Osvaldo Fresedo, su viva música y los tiempos de la Guardia Nueva

por José Manuel Araque

E. Ray Goetz tuvo la idea de traer a Francisco Canaro al Club Mirador de Nueva York durante su visita a París en el verano de 1925. Canaro acababa de causar sensación allí y estaba tocando en la Exposition des Arts Décoratifs y en el Club Florida. Goetz, conocido compositor y empresario, había viajado a París para conseguir un contrato para traer a Nueva York a la estrella española Raquel Meller. Las expectativas por la llegada de Meller a Norteamérica se habían ido acumulando por años tras cancelaciones anteriores, y en ningún lugar eran estas expectativas mayores que en la comunidad de inmigrantes españoles de Nueva York. Aunque el plan de traer a Canaro llevaba meses gestándose, la principal preocupación de Goetz en 1926 era Raquel Meller.

A principios de octubre de 1925, los periódicos de la zona de Miami informaron sobre una empresa conjunta de Goetz e Irving Berlin para traer a la banda argentina "que ahora es una atracción en el Club Florida de París" a un local que se construiría en un barco en el Lago Boca Ratón. Actuaría la conocida pareja de baile formada por Marjorie Moss y Georges Fontana, y Berlin traería su musical The Cocoanuts protagonizado por los hermanos Marx. Florida estaba en pleno boom inmobiliario y el arquitecto y promotor Addison Mizner estaba en el centro del mismo. Mizner trazó los planos de una nueva ciudad con villas para ricos notables, como los Vanderbilt, y hoteles a lo largo de la costa. Berlin también tendría su propia villa en Boca Ratón. El Pirate Ship Cabaret tendría capacidad para 400 personas, serviría cena francesa a las 7 de la tarde y cena española después del teatro a partir de las 10 de la noche.

El 6 de noviembre, Mizner envió a su hermano Wilson, secretario de su organización, a buscar el barco a Baltimore. Después de Baltimore, Wilson, que era muy conocido por sus "habilidades sociales" y su ingenio, fue a Nueva York "a comprar madera y accesorios para el proyecto". La construcción de los hoteles pronto se encontró con problemas de financiación y retrasos, y el Pirate Ship Cabaret nunca llegó a construirse. En pocos meses, la Mizner Development Corporation se había declarado en quiebra, un cauteloso ejemplo de los negocios que se hacían en Wall Street en el apogeo de los locos años veinte. Irónicamente, la trama de The Cocoanuts giraba en torno a la gente estafada en el boom de Florida. La obra fue un éxito, se representó durante meses en Broadway y acabó siendo llevada al cine.

Irving Berlin era intocable en aquella época, estaba en la cima de su popularidad, algunos le llamaban El Rey del Jazz. Goetz y Berlin habían sido socios durante años, primero como compositores y socios comerciales, y luego como suegros cuando Berlin se casó con Dorothy, la hermana de Goetz, en 1912. Dorothy murió trágicamente sólo seis meses después de la boda. A principios de enero de 1926 Berlin se volvió a casar y se fue de luna de miel a Europa en el vapor Leviathan. En el mismo barco viajaba E. Ray Goetz, que se dirigía a París para hacer los últimos preparativos del viaje de Raquel Meller a Nueva York. Goetz y Berlin llegaron a Francia el 15 de enero y le prometieron a Meller que podría llevar a sus perros en un barco de su elección para disipar sus temores de hacer la travesía. Raquel se comprometió a ir a Nueva York en abril.

Maurice había luchado durante meses para trabajar con Barbara Bennett. Ni siquiera se trataba de un desacuerdo privado, la prensa apostaba por su eventual ruptura. Maurice tampoco era el mismo, las fotos de esta época lo muestran demacrado y casi frágil, su espíritu estaba ahí pero era evidente que el incidente pulmonar que tuvo en 1923 le había pasado factura. A estas alturas apenas tenía prensa por sus bailes en el Club Lido, pero periódicos como el Daily News informaban alegremente de sus problemas con Barbara. Maurice se había convertido en un chiste. A finales de 1925, la situación era insostenible y Maurice lo sabía. Cuando Maurice y Barbara se separaron oficialmente, él ya había encontrado a su sustituta: de una lista de 250 candidatas, eligió a Eleanora Ambrose, de 21 años. Maurice había luchado con los costes profesionales de las rupturas anteriores, se decía que tenía una cláusula de ruptura que habría obligado a su ex pareja Leonora Hughes a pagarle 100 mil dólares. Maurice sabía que no podía retener a sus parejas por la fuerza, esta vez decidió casarse de inmediato con Eleanora. Los recién casados llegaron a París el 9 de enero.

Francisco Canaro había estado en Buenos Aires desde el 4 de noviembre, donde llegó procedente de Burdeos en el Massilia. Canaro fue a reclutar nuevos músicos para su creciente empresa en Francia y posiblemente para pasar la Navidad con su familia. Creemos que también estuvo en el estudio, y que hay huellas de su presencia como la grabación del tango Francia de Samuel Castriota. También grabó el tango Changüí de su hermano José Humberto, y No te quiero más de Juan F. Baüer, un tango muy popular desde entonces. Cuando Canaro regresó a París, trajo consigo al violinista Domingo Demare y a su joven hijo Lucio. En una entrevista con Osvaldo Soriano, Lucio recordaba lo estricto que era Canaro como director de orquesta y hombre de negocios, le llamaban "Kaiser".

Valentino y su amigo Manuel Reachi asistieron al estreno de The Eagle en el Marble Arch Pavillion de Londres el 23 de noviembre de 1925. Se produjo un motín entre sus admiradores y tuvo que intervenir la policía. En Londres se reencuentra con Mae Murray, su vieja amiga de los tiempos del taxi-dance. A continuación, viaja a París por primera vez desde noviembre de 1924. El 13 de diciembre, a su llegada a la estación del Norte, se produce un nuevo motín. Rudy compró entonces un Isotta Fraschini nuevo y lo condujo a Berlín el 21 de diciembre, y a la Riviera para pasar el Año Nuevo con Reachi y Murray, regresando finalmente a París el 12 de enero. Durante su estancia en París fue al cabaret de Mitchell y al Florida, y esta vez bailó mucho, "el chico está loco" dijo Reachi.

Aquella legendaria noche en el Florida en la que los Berlin, E. Ray Goetz, Valentino y Maurice se reunieron con Francisco Canaro debió de tener lugar el fin de semana del 15 y 16 de enero, tras la llegada de Goetz de Nueva York. En sus memorias Canaro no da muchos detalles sobre las conversaciones, aparte de señalar que todos estaban de acuerdo y que Valentino iba a ayudar. También menciona que le ofrecieron dinero suficiente para hacerlo. ¡Clink! Lucio Demare también estaba presente. El destino quiso que fuera el último fin de semana de Valentino en París. Se embarcó en el Leviathan el 19 de enero tras firmar los papeles de su divorcio. Cinco días después de llegar a Nueva York, el 26 de enero, tomó un tren a Los Ángeles y se puso a trabajar en su próxima película.

Mientras la GauchoMania seguía en marcha, había señales de que el público se estaba cansando del mismo acto. Los circuitos de Vaudeville estaban menos ocupados a finales de 1925 y principios de 1926, y sin embargo había al menos 4 compañías diferentes de gira por el Este que decían tener una "Orquesta Argentina". La pareja de baile estadounidense Owens y Kelley tenía una, al igual que Millie Andrée y su compañero Jaime Delval, que decían ser argentinos. Emilia Delirio y Fidel Irazábal llevaron a sus Original Argentine Players mientras recorrían los Apalaches desde Birmingham hasta Boston y Chicago, pero no hay información sobre esos músicos y es poco probable que fueran argentinos. El Cabaret en Cuba de O'Hanlon y Zambuni volvió al B. F. Keith's Palace de Nueva York en diciembre con su "Orquesta Argentina", que incluía dos acordeones de Peppino y D'Americo.

Y luego está Don Alberto Infantas. En septiembre de 1925 Don Alberto y una orquesta de 6 músicos a la que llamó Infantios Serenaders hicieron una pequeña gira por el Este con la compañía de la bailarina española Pepita Granados. Actuaron en los teatros Keith de Poughkeepsie y Nueva York (calle 81, Upper West Side), y en noviembre se trasladaron a Baltimore. Dos semanas más tarde, cuando actuaron en Dayton, la orquesta había pasado a llamarse Tango Symphony Orchestra ("todos los instrumentos de cuerda con la adición de una concertina") y un tal Elvasco bailaba con la compañía. Aunque Infantas tenia interés en la música clásica y la composición, y seguramente tenia experiencia dirigiendo un conjunto, es difícil creer que tuviera ambiciones de transformar la orquesta de Tango en si misma, o que tuviera los conocimientos necesarios. Claramente no tenía suficientes músicos para lograr un "sonido sinfónico". Y tampoco hay pruebas que sugieran que Juan Carlos Cobián y Don Alberto estuvieran trabajando juntos en ese momento. Después de tocar en Pittsburgh a mediados de febrero de 1926 la Orquesta Sinfónica de Tango de Infantas desapareció. Es llamativo que ninguna de las orquestas de tango que tocaron en los Estados Unidos en estos días tuviera un bandoneón, no se había visto uno desde que Osvaldo Fresedo estuvo en Camden en septiembre de 1920. La "concertina" de Infantas sigue siendo una incógnita.

La población hispanoparlante de Nueva York se concentraba en torno a West Village y Spanish Harlem, en Manhattan, y Henry Street, en Brooklyn. Aparte de los ocasionales espectáculos de Broadway, los inmigrantes permanecían en torno a estas zonas. El heroico esfuerzo de Pilar Arcos y Fortunio Bonanova por llevar zarzuelas, canciones y música a la comunidad fue popular y pronto tuvo imitadores y críticos. En una columna de opinión escrita para Cine Mundial, el escritor Miguel de Zárraga arremetió contra la pretenciosa escena teatral de Nueva York y calificó al apuntador como la persona más importante de toda la compañía, una indirecta a la falta de preparación de muchos de los actores. Las líneas se repetían por encima de la acción, "por eso pagan el doble por las entradas" sentenció sarcásticamente Zárraga. No obstante, Bonanova y Arcos y sus amigos siguieron adelante con la temporada. Una nueva compañía que incluía a Martín Garralaga empezó a actuar en el Apollo Theater, más cerca del Spanish Harlem.

La expectación por Raquel Meller, las elecciones de las discográficas, los anuncios de las tiendas de discos en el diario La Prensa, e incluso el auge del pasodoble Valencia de Padilla, y de la canción Amapola de Lacalle, apuntan claramente a que los españoles eran el grupo de inmigrantes hispanos más importante de Nueva York. Había otros, y había argentinos, pero en general su presencia no era tan significativa en la oferta teatral.

Los anuncios colocados por Castellanos para las importaciones de Argentina parecen apuntar a un esfuerzo menor para vender las grabaciones de Rosita Quiroga en Nueva York, un poco de Gardel y no mucho más. Apenas se menciona a Francisco Canaro. Por último, apenas se encuentran puntos de contacto entre las escasas figuras argentinas de la ciudad y el resto de la población española: Juan Carlos Cobián no actuaba en el Harlem español, Roberto Medrano rara vez bailaba fuera de Broadway, y La Prensa rara vez cubría a ninguno de los dos artistas, es como si vivieran en mundos paralelos. Aunque Cobián y Medrano no estaban lejos de los clubes sociales españoles, seguramente no eran asiduos, y las parejas que bailaban tango en estos lugares no solían ser argentinas.

Cortez y Peggy estaban de gira por Europa desde 1925. Otros antiguos socios de Cobián que se encontraban en Nueva York en enero de 1926 eran José Moriche y Juan Pulido, que mantuvieron una agenda estable de fechas de grabación con Victor en Nueva York durante todo el año. Alberto de Lima buscaba una nueva pareja y bailó con la bailarina española Trini, con Conchita Piquer y con María Montero brevemente. Medrano y Donna estaban ocupados con sus clases de baile, y en febrero se marcharon a Miami, donde permanecieron todo el invierno. Medrano era un bailarín versátil y en ocasiones también se ponía sus ropas de gaucho, Dance Magazine lo reportó preocupado como de costumbre porque el tango era "rara vez interpretado apropiadamente en América".

Es muy difícil precisar qué le ocurrió exactamente a Cobián en el otoño de 1925, pero su "desaparición" es reveladora en muchos sentidos. Para empezar, sólo tenemos dos composiciones suyas [conocidas] desde que se trasladó a Nueva York dos años antes. Victor, el antiguo sello discográfico de Cobián en Argentina, no le invitó al estudio en Nueva York, como tampoco lo hizo Columbia cuando invirtió en el repertorio para sus nuevas grabaciones eléctricas. Tampoco hay rastro de Cobián en el itinerario de María Montero o Roberto Medrano esa temporada. Puede que Cobián estuviera enfermo, puede que se apartara un tiempo, puede que se tomara un descanso. Las pruebas sugieren que todavía tenía un grupo, dónde estaba tocando es una gran incógnita, creemos que estaba en Chicago como sugirió Cadícamo. Desgraciadamente, su desaparición apunta a un hecho ineludible, estaba consiguiendo poca tracción con su nombre y su gran proyecto de conquistar el Norte se había topado con un muro.

Dos años después de la llegada de Cobián no había una presencia significativa de músicos argentinos en Nueva York. Las cifras son aleccionadoras: de los cerca de 300 temas grabados por los sellos combinados que tenían artistas españoles en Nueva York en 1925, quizá uno de cada diez era un tango y ninguno grabado por un argentino. Esto quizás dejó un hueco para el violinista Hugo Mariani, que formó la Mariani Tango Orchestra para grabar para el sello pionero Gennett. En septiembre de 1925 Mariani, que estaba en Nueva York desde 1920, invitó al pianista Abraham Thevenet, al violinista Doroteo Andrada y a Francisco Vagnoni de Uruguay. La ampliada Orquesta Criolla de Mariani grabó sólo un puñado de temas para Gennett antes de febrero de 1926, incluyendo otra versión de Es un golfo de Ernesto Lecuona. También grabaron un puñado de tangos que fueron grabados por Pulido o Moriche u otros en Nueva York, algunas melodías ahora populares en el Río de la Plata llegaban al Norte. Estos incluyen Julián de Donato, Sentimiento Gaucho de Canaro, Galleguita de Pettorossi y Nubes de Humo de Manuel Jovés, que Mariani probablemente escuchó primero de Rosita Quiroga y Carlos Gardel respectivamente. Los músicos de Mariani se ganaron la vida durante un tiempo tocando en lugares pequeños y luego se separaron o entraron en hibernación. No conocemos ninguna pista sobreviviente de las sesiones de 1925/26 de este curioso grupo, probablemente sufrieron muchos de los problemas de calidad que plagaron los shellacs Gennett de la época.

En Buenos Aires, Osvaldo Fresedo había llegado a una encrucijada en su acuerdo con Victor. Los sellos de Argentina se enfrentaban a algunos de los mismos retos para pasar a la tecnología de grabación eléctrica que ya se había adoptado en Nueva York. Una economía sana y optimista impulsó a los sellos a invertir en el nuevo repertorio de tango. En octubre de 1925 Fresedo dejó Victor, en sus grabaciones inaugurales para Odeon acompañó al único y verdadero Rey del Tango Carlos Gardel. Poco después, el 17 de octubre, Gardel partió de Buenos Aires hacia Barcelona con la compañía teatral Rivera de Rosas en el Principessa Mafalda. Canaro se dirigía a Buenos Aires en el Massilia, sus barcos se cruzaron en el Atlántico. Algunos de los temas que la orquesta de Canaro grabó en noviembre de 1925 son los mismos que Fresedo grabó ese mismo mes para Odeon, entre ellos tangos de Raúl de los Hoyos y José María Rizzuti.

A los pocos días de la deserción de Fresedo, Victor tenía una nueva orquesta a la que llamaron Orquesta Típica Victor, y que incluía a los antiguos socios de Fresedo, Manlio Francia y Luis Petrucelli. En el momento de la separación, ni la Victor ni la Odeon disponían de grabaciones eléctricas, pero sólo fue cuestión de semanas que los nuevos equipos estuvieran listos para la Victor. ¿Qué llevó a Fresedo a separarse? ¿Decidió Victor crear esta "orquesta de la casa" antes o después de la marcha de Fresedo? Se ha dicho que la creación de la Orquesta Típica Victor molestó a algunos de los artistas de su plantilla, ¿Fue Fresedo en particular? Durante los 3 primeros años de grabaciones eléctricas, la Orquesta Típica Victor grabó más temas que cualquiera de los pequeños conjuntos que Victor permitió que florecieran a su sombra, con la excepción de la Orquesta de Julio de Caro. Victor se impone a Odeon en la carrera eléctrica con La Musa Mistonga de Rosita Quiroga, grabada el 1 de marzo de 1926.

Por desgracia, fue Odeon quien invirtió fuertemente en el tango en Argentina durante los 3 años siguientes, su número total de grabaciones de tango de finales de 1920 empequeñece la producción de Victor. Todos los grandes nombres estaban realmente trabajando para Odeon en 1926, Gardel, Canaro, Maglio, Firpo y Fresedo. Cuando se consideraba que un nuevo tango tenía posibilidades, Odeon editaba hasta 4 versiones del mismo, una por cada orquesta. Había una contrapartida: mientras que la inversión y el calendario de grabaciones de Victor se mantuvieron relativamente estables a lo largo de la década, Fresedo tuvo que realizar el triple de grabaciones para Odeon que las que solía producir para Victor. Lo que ahora se considera una oportunidad increíblemente creativa también podría haber supuesto una enorme carga para los artistas. Fresedo lo hacía mientras dirigía múltiples orquestas, con compromisos en clubes y milongas de todo Buenos Aires. El pianista José María Rizzuti, el bandoneonista Alberto Rodríguez, el violinista Jean Koller y el bajista Humberto Costanzo se trasladaron a Odeon con Fresedo. También incorporó a nuevos músicos como Carlos di Sarli y Miguel Caló, que hicieron breves temporadas en las orquestas, y al violinista Adolfo Muzzi, que se quedó para formar parte del grupo que acudía todas las semanas a los estudios de Odeon. Como en formaciones anteriores, Fresedo dio cabida y animó a sus músicos a componer, y luego grabó sus obras. Esta fue la cúspide de la era del Sexteto, pero Canaro y Fresedo muestran claramente su diferente enfoque de la Orquesta Típica. En temas como Entra nomás la orquesta de Canaro enuncia el tema principal al unísono por los primeros 30 segundos, para entonces ya Fresedo le ha dado a Rizzuti y otros solistas espacio para brillar.

Para entender la suerte del Tango en los Estados Unidos en 1926 es necesario entender todos los canales de distribución, y se estaban multiplicando. El año 1926 iba a ser realmente decisivo para muchos artistas y para el tango en Estados Unidos. Desde la llegada de la Prohibición en 1922, el club nocturno había crecido lenta pero constantemente. Para los músicos de Jazz y Tango era una clientela deseable, la paga era alta y el público era una audiencia cautiva. Los clubes más exclusivos se concentraban en la zona norte de Times Square en torno a la 7ª Avenida, y servían al público de después-del-teatro. Algunos eran pequeños, otros tenían capacidad para 500 personas. El Club Montmartre estaba en la calle 50, el Club Lido en la esquina noroeste de la calle 52 con 7ª Avenida, al lado del Lido estaba el Trocadero. Dos manzanas más al norte estaba el Club Anatole en la calle 54, y el Club Richman's en la calle 56 en el lugar del antiguo Ciro's. En la calle 63 con Central Park West estaba el Century Theater, un gran edificio que también albergaba el cabaret Parisiana en el sótano (la cantante francesa Lucienne Boyer cantaba allí) y el Café de Paris en la azotea. Villa Venice estaba en el 10 de la Calle 60 Este, en el lado opuesto de Central Park. Muchos de estos locales compartían un mismo linaje, algunos de los inversores eran los mismos, y Charlie Journal dirigió algunos de ellos a lo largo de los años. El negocio era estacional, y a veces un local cerraba para abrir la temporada siguiente con una gestión diferente y un nuevo nombre. Por supuesto, eran establecimientos exclusivos, había que ser socio y a veces se cobraba entrada. Había muchos cosas que recordaban a París, desde el nombre de los clubes hasta la comida, pasando por la moda y Charlie, pero las similitudes terminaban con la presencia de una orquesta de tango.

Y luego estaba el Club Mirador, en el sótano del edificio de la esquina de la calle 51 que recorre la manzana desde la Séptima Avenida hasta Broadway, y que hoy alberga la emblemática tienda Capezio Shoes, conocida por todos los bailarines de Broadway. El edificio también se conoce por su dirección 1650 Broadway, y el sótano actualmente es usado por el Iridium Jazz Club. El Mirador había abierto en septiembre de 1924 y desde el primer día fue uno de los clubes nocturnos más exclusivos. Charlie Journal dirigía las operaciones del Mirador cuando abrió, la élite acudía a cualquier local que él regentara. Algunos describieron a la clientela del Lido y el Mirador como "Los 400", una socarrona referencia al viejo dinero de la Edad Dorada en una ciudad donde cada día se hacían nuevas fortunas. Era "el único lugar de baile después del teatro donde las madres cuidadosas permitían entrar a sus hijas debutantes". Sorprendentemente, en marzo de 1925 el Mirador y al menos otra docena de clubes nocturnos fueron acusados por el mariscal federal Bruckner de violar la Prohibición, los clubes fueron obligados a cerrar antes de verano.

Por supuesto, cuando llegó la temporada 1925-1926 se hicieron nuevas promesas a las autoridades y los clubes volvieron a abrir. Durante 1925 y la primavera de 1926, la pareja de baile inglesa formada por Moss y Fontana hizo las delicias de los clientes del Mirador. El tango no era su plato fuerte, aunque hacían su propio Apache al que etiquetaron como "El Tango Trágico". De Moss un crítico escribió: "Hace que todos los demás parezcan torpes".

Desde 1925, la nueva revista The New Yorker cubría las andanzas de los clubes en la columna de Lois Long "Tables for Two". La orquesta de Emil Coleman puso banda sonora durante años al Montmartre, el Trocadero y el Villa Venice. Desde su apertura, Malcolm C. (Johnny) Johnson mantuvo el fuerte en el Mirador con su sexteto de jazz. Sin duda éstos no eran los únicos lugares para bailar en Nueva York, ni los únicos puntos de venta de tango y jazz, sólo los más exclusivos. Las fiestas hacían furor por toda la ciudad, la última moda desde 1924 era el Charleston y todo el mundo lo hacía, incluso los que se quejaban del ruido y de las transgresiones percibidas. Al lado del Club Anatole estaba el legendario 300 Club de Texas Guinan, conocido por sus frecuentes encontronazos con la ley. Los más aventureros iban a Harlem, a Smalls' Paradise en la 7ª Avenida con la calle 134. Y Barney's, en la calle 3 entre Sullivan y Thompson, era llamado el "Mirador de Greenwich Village". Más significativo aún, a la vuelta de la esquina de Barney's abrió en 1925 el restaurante español El Chico, en el 245 Sullivan Street. Su propietario, Benito Collada, era un español que llegó a Nueva York desde La Habana en 1920. Con el tiempo, Collada empezaría a traer la música y a montar su propio cabaret.

Ramón and Rosita se trasladaron a Nueva York en torno a la Navidad de 1925, ya estables económicamente, y trajeron a Mama Reachi de Scranton a vivir con ellos. Su transición a la vida de bailarines en clubes nocturnos fue quizás facilitada por Anatole Friedman, "el Ziegfeld del Vaudeville". Anatole había abierto su propio bar clandestino en la calle 54, donde ejercía de anfitrión y actuaba en una serie de elaboradas revistas conocidas como "Anatole's Affairs". A partir de finales de enero de 1926, Ramón y Rosita, el "Equipo de baile más exquisito de América", se unieron a la revista del Club Anatole, e inmediatamente captaron la atención del escritor del New Yorker, que simplemente escribió "son buenos" [sic].

Sin duda el público del Club Anatole era de cierto nivel, adinerado y decadente. En marzo, al Bal Masque del Club Anatole asistieron las estrellas de Hollywood Mary Pickford y Douglass Fairbanks, y el jefe de la National Vaudeville Association (NVA) E. F. Albee. También había monstruos: el tristemente célebre Harry Thaw, un asesino convicto con quizás demasiado dinero, asistió también al Bal Masque.

Goetz regresó a Nueva York a principios de marzo para dar los últimos retoques a la alfombra de bienvenida de Raquel Meller. Ese mismo mes la tonadillera española Amalia Molina anunció un contrato de tres años para realizar una gira por Estados Unidos, en la que Fortunio Bonanova cantaría con ella en los primeros conciertos. Aunque la expectación por Raquel era enorme, había indicios de que el mercado de artistas españoles se estaba saturando. Tras 5 años en Nueva York, Conchita Piquer anunció su regreso a España, José Moriche cantó en su despedida en el Casino Theater el 14 de marzo. Del mismo modo, tras regresar de Chicago María Montero sólo apareció unas pocas veces en público y se sumergió en los negocios de su estudio de baile, y rara vez apareció bailando Tango desde entonces. No obstante el prestigio de María seguía en ascenso, formó una sociedad con el profesor de baile Adolph Bolm y regresó a Chicago.

El 5 de abril Raquel Meller llegó a Nueva York con sus perros, entonces pidió que el estreno se aplazara un día más. Finalmente se estrenó el 14 de abril en el Empire Theater de Broadway en la calle 39, fue "salvajemente aplaudida" según el New York Times. Hubo detractores, algunos se enfadaron por los altos precios de la entrada, las entradas se vendían a 25 dólares cada una o unas 5 veces el precio de la entrada a un buen espectáculo de Broadway. La Señorita Meller tenía unos ojos preciosos, una voz agradable y sólo hablaba español, decían. Raquel fue a la Costa Oeste y visitó varias ciudades, sólo tuvo tiempo para un puñado de espectáculos en Nueva York. Ignorando a los detractores, Goetz negoció una ampliación de su gira.

En Los Ángeles nació en marzo la hija de Reachi con Agnes Ayres, María Eugenia, mientras Valentino rodaba El hijo del jeque. Agnes también coprotagoniza la nueva producción, y Manuel abandona su carrera diplomática para convertirse en "ayudante de dirección", un cargo de definición un tanto confusa. Valentino interpretaba un doble papel, el suyo propio y el de su hijo, y volvía a uno de los papeles que le habían convertido en leyenda unos años antes. La película se rodó en California y Arizona. En una fiesta privada en primavera Manuel bailó con Mae Murray en un concurso de tango con Valentino y Pola Negri, Manuel y Mae ganaron.

Ramón y Rosita llevaban unas semanas bailando en el Club Anatole cuando anunciaron que iban a bailar durante 3 días a partir del 8 de abril en el Loew's State Theater de White Plains, a unos 50 kilómetros al norte de Nueva York. El anuncio señalaba que el espectáculo formaba parte de la celebración de la 10ª Semana Nacional del Artista de Vaudeville, la NVA estaba detrás. Los actos pretendían ser benéficos para "pensionistas de la tercera edad, miembros desempleados e inválidos de la profesión", y para construir un sanatorio en el lago Saranac para artistas que hubieran contraído la tuberculosis. Carlos Cobián y su Orquesta Argentina tocaron para los bailarines. Una lectura atenta del anuncio revela que Cobián tocaba en el Club Anatole desde que Ramón y Rosita empezaron a trabajar allí. Cobián no estaba del todo "perdido", aún comandaba una orquesta y hacía música. En abril, la emisora WMCA, con sede en el Hotel McAlpin, transmitió algunos de los espectáculos del Club Anatole.

A principios de mayo, Cobián y Ramón y Rosita actuaron en el Riverside Theater de Broadway, en la calle 96. La semana siguiente, el espectáculo se trasladó al B. F. Keith's Bushwick Theater de Brooklyn. A la semana siguiente el espectáculo se trasladó al B. F. Keith's Bushwick Theater de Brooklyn. En aquella época Bushwick era un barrio que se estaba llenando rápidamente de inmigrantes italianos. Este espectáculo fue patrocinado por la NVA como acto benéfico para artistas necesitados. En el anuncio se afirmaba que Ramón y Rosita ya eran muy conocidos en Europa. Era un Vaudeville de altura, también había canto y comedia, hasta 16 números. Había dos payasos, Chaz Chase en una "novedad de baile pantomímico", y el legendario Toto, muy conocido en Nueva York por su trabajo con los Greenwich Village Follies.

Ese mismo mes, la NVA publicó también su magnífico anuario. Aunque los espectáculos y el libro intentaban proyectar una sensación de optimismo de cara al futuro, la cruda realidad era que el vodevil como industria estaba en caída libre. La confluencia de nuevos avances tecnológicos había puesto cada vez más en entredicho el poder que tenían los propietarios de los teatros como guardianes del éxito en las artes escénicas. Los espectáculos de Ramón y Rosita en los teatros de B. F. Keith esa primavera sólo fueron posibles después de que el NVA revocara su propia prohibición sobre los artistas de cabaret. Variety, la revista de la industria del espectáculo, informó de que el jefe de reservas del Palace, el teatro insignia de Keith en Nueva York, había dado un "vuelco total" ante la continua deserción de nombres hacia los cabarets. Las cifras eran abrumadoras, de 1925 a 1927 el negocio de la cadena Keith-Albee pasó de controlar 350 grandes teatros a sólo 12. El historiador John Henrik lo explica mejor: "Las principales estrellas del vodevil filmaron sus números por un pago único, ayudando inadvertidamente a acelerar la muerte del vodevil. Después de todo, cuando los teatros de poca monta podían ofrecer a los grandes artistas en pantalla a cinco centavos la butaca, ¿quién podía pedir al público que pagara cantidades más elevadas por talentos en vivo menos impresionantes?".

En París, Harry Pilcer causó furor al bailar con su hermana Elsie una versión sincopada de jazz de La Marsellaise. El equipo estuvo en el Théâtre de l'Empire hasta mediados de marzo, y luego viajaron a Buenos Aires en compañía del marido de Elsie, Dudley Douglas, cantante. No se sabe mucho del corto viaje de los Pilcer, aparte de que actuaron en "l'Opera". El 24 de mayo, los Pilcer y Douglas llegaron a Nueva York procedentes de Buenos Aires. Luego, el 14 de junio abrieron en el Palace de B. F. Keith "más la orquesta crack de 10 músicos de Carlos Cobián", estuvieron allí toda la semana. Cobián tenía una orquesta de diez músicos! Era el primer espectáculo de Harry en Nueva York en casi 5 años, The New York Times comentó que "en todos estos años desde que fue pareja de Gaby Deslys no ha perdido nada de su agilidad y seguridad". El 29 de junio Harry viajó de nuevo a París para actuar en el First Ambassadeurs Show de Edmond Sayag, donde la orquesta de Francisco Canaro actuaba ahora con sustitutos.

Juan y Rafael Canaro zarparon hacia Buenos Aires en el Asturias a finales de junio, llevaban más de un año fuera de casa y presumiblemente querían un descanso. Creemos que el pianista de la orquesta, Fiorivanti di Cicco, viajó con ellos. En Buenos Aires debieron encontrarse con José Bohr, que estaba grabando para Victor con una nueva orquesta que había reunido apresuradamente y que planeaba llevar a Nueva York. Creemos que en ese momento Bohr todavía estaba grabando para Odeon con la Canaro Jazz Band. Aquel verano Francisco Canaro se fue de vacaciones a Italia para ver la casa de sus antepasados y visitar a la familia. La orquesta de Canaro en el Ambassadeurs cuenta ahora con Lucio Demare al piano. El 2 de julio, el otro rey del jazz, Paul Whiteman, actuó en el Ambassadeurs. A Demare le encantaba el jazz y disfrutó cada minuto. Whiteman regresó a Nueva York dos semanas más tarde.

A principios de julio, Raquel Meller terminó su triunfal primera gira por Estados Unidos, y E. Ray Goetz la acompañó a ella y a los perros de vuelta a París. Antes de marcharse, Goetz anunció que ya era propietario de pleno derecho del Mirador para la siguiente temporada. Raquel Meller volvería a Nueva York en otoño para actuar en Broadway y en el Mirador, y recibir un pago aún mayor que en su gira anterior. Es de suponer que Raquel complementaría la oferta de Canaro o al revés. Se rumoreó que el Mirador iba a cobrar 5 dólares de entrada. En septiembre, los rumores habían aumentado la cifra a 25 dólares. La señal era clara: el local se iba a hacer aún más exclusivo. También se rumoreaba que Raquel se trasladaba definitivamente a Estados Unidos. A finales de julio, a Goetz se le unió en París su esposa, la cantante francesa y estrella de Broadway Iréne Bordoni. La pareja viajó después a Évian y Dresde, donde permanecieron casi cinco semanas tomando la cura.

La joven cantante argentina Carmen Alonso había estado de gira por Estados Unidos el año anterior con The Dancing Cansinos, todos ellos llegaron a Nueva York en abril posiblemente para unirse a los actos relacionados con la llegada de Raquel Meller. Alonso pronto estuvo solicitada en la incipiente escena teatral. En julio la compañía de Pilar Arcos y Fortunio Bonanova puso en escena la zarzuela Casta y Pura de Alberola Foglietti en el Teatro de la Calle 14 (6ª Avenida), Alonso estaba en el reparto. Poco después se unió a Martín Garralaga, Concepción Ayala, Conchita Vila y Vincent Martínez en el Teatro Apolo, en una serie de compromisos que se prolongaron hasta finales de año.

En cierto sentido, Fowler y Tamara personificaban a los bailarines de la GauchoMania americana, recorrían el país con sus elegantes trajes y sus "trovadores sudamericanos", y llevaban su propia idea del tango a las masas. También tenían grandes planes para que el Tango sustituyera al Charleston como la nueva moda cuando fueron a la Convención Americana de Profesores de Baile en Nueva York a finales de julio. La GauchoMania no estaba llevando a la gente a la pista de baile, sino que había construido el aura de un espectáculo teatral en torno a un baile que tenía sus orígenes como acto social. En una carta abierta al periódico Pall Mall, la profesora Alice Vandyck advirtió que el tango era "totalmente inadecuado para el temperamento inglés medio". Añadió que "el bailarín de salón no es un artista", "no quiere asumir un papel e imitar una emoción o una característica que le es ajena", "su deseo es divertirse con naturalidad".

En la convención de Nueva York la mayor preocupación parecía ser el charlestón, la forma de bailarlo con los pies fuera del suelo y otras novedades. Curiosamente, el propio jefe de la convención, Arthur Murray, elogió el charlestón porque estaba ayudando a eliminar algunas prácticas censurables, "la parte de los abrazos, más apasionada, para ser específicos". Murray declaró al Brooklyn Daily Eagle que el Charleston era un baile más moral porque hacía que la gente "pensara más en el baile y menos en sus parejas y en el contacto físico con ellas". Murray, famoso por su negocio de aprender a bailar por correo, predijo que el tango iba a ser popular la próxima temporada. Dijo que la gente de sociedad que volvía de París mostraba un nuevo interés por tomar clases, y pagó un anuncio en The New Yorker para respaldar sus palabras. "El nuevo tango sólo tiene cuatro pasos, aunque los mejores bailarines bailan seis", decía, y añadía que era “más lento que el fox-trot, tiene una melodía más suave y sus tiempos no son tan acentuados, por lo que al principio suena como un vals”. En realidad, la convención sirvió de poco, quizá los profesores de baile ya no tenían la autoridad de antes, al fin y al cabo era una época de nuevas libertades desde que terminó la Guerra. El propio Murray lo admitió al declarar que "era bastante habitual que tales convenciones emitieran bulas públicas como éstas, e igualmente habitual era que el público las ignorara por completo".

El jazz surgió tras el traslado de familias afroamericanas del Sur rural a las grandes ciudades del Norte de Estados Unidos que tuvo lugar después de la Guerra Civil. Nueva York fue testigo del "Harlem Renaissance", un movimiento cultural que lo cambió todo, desde el arte hasta la sociedad y el tejido del país. Paul Whiteman elevó el jazz a nuevas cotas en 1924 al grabar la versión original de la Rhapsody in Blue de George Gershwin. Ese mismo año, el charlestón se había convertido en la nueva moda de baile en Nueva York, y vino de la mano del auge del movimiento por los derechos de la mujer. Las jóvenes "flappers" se cortaban el pelo en "bobs", llevaban vestidos cortos, fumaban y bebían, y elegían con quién bailar o no. Por supuesto, hubo un componente racial en la adopción de los nuevos sonidos y ritmos, ya que durante la primera parte de la década fueron sobre todo orquestas de blancos las que grabaron Jazz. Entonces Josephine Baker se convirtió en un éxito en París, y un número creciente de emisoras de radio e incluso Paul Whiteman empezaron a tocar el Charleston.

El ritmo de innovación en la industria de los medios de comunicación era vertiginoso, incluso los experimentos iniciales para hacer televisión se remontan a esta época. El 6 de agosto la Warner Brothers estrenó la película Don Juan en su cine de la calle 52 con Broadway, a una manzana del Mirador. Se produjo con Vitaphone, una tecnología alternativa a la de sonido-sobre-película de Lee de Forest que, en cambio, parecía un matrimonio forzado entre la industria discográfica y los estudios de cine mudo: el sonido y las imágenes se captaban por separado, un artilugio intentaba sincronizarlo todo. Vitaphone intentaba adelantarse a de Forest en el mercado del cine sonoro, y tenía la ventaja de contar con el respaldo de un gran estudio. Con el tiempo, la tecnología de sonido-sobre-película venció a Vitaphone, pero durante los 3 años siguientes Vitaphone hizo cortometrajes de actos de vodevil, algunos de los cuales son muy valiosos para la historia del tango en Nueva York. En resumen, todo esto significó la muerte del Vaudeville.

Son of the Sheik se había estrenado el 6 de julio en Los Ángeles, fue un gran éxito desde el primer día, Valentino volvía a estar en la cima del mundo. Para promocionar la película, Valentino realizó una breve gira promocional por San Francisco, Chicago y, por último, Nueva York, donde presumiblemente también promocionaría el espectáculo de Canaro. Valentino acudió al Mark Strand Theater de Brooklyn el 5 de agosto para asistir a la presentación de su nueva película. Esa primera semana en Nueva York visitó a unos amigos y acudió a algunos clubes nocturnos. La noche del 14 de agosto Valentino cayó violentamente enfermo con dolores en el estómago, y fue trasladado de urgencia al Policlínico de 341 W 50th Street. La ciudad mantuvo una vigilia frente al hospital, donde agonizó durante días. El 23 de agosto Valentino murió. El mundo se quedó atónito, la mayor estrella de cine de la época se había ido en la flor de su juventud y en la cima de su fama. La ciudad lloró mientras miles de personas acudían a presentar sus respetos a Campbell's, en Broadway, a la altura de la calle 66. El 30 de agosto, su féretro fue trasladado en un coche fúnebre por Broadway hasta la Iglesia de St. Malaquías (Iglesia de los Actores) en la calle 49. Millones de personas siguieron la carroza fúnebre a lo largo y ancho de la ciudad. Millones de personas siguieron el coche fúnebre por todo Estados Unidos mientras era trasladado en tren hasta Los Ángeles. Manuel Reachi fue uno de los portadores honorarios del féretro el 9 de septiembre, cuando sus restos fueron depositados en el mausoleo que hoy es su lugar de descanso.

Durante semanas, la tragedia se había apoderado de la ciudad. Aquel agosto ocurrieron demasiadas cosas, ninguna de las cuales auguraba buenas noticias para el proyecto de Canaro. Valentino era insustituible y ni Canaro ni Goetz estaban cerca de Nueva York para evaluar la situación. Se compusieron algunos "tangos" para conmemorar el fallecimiento del ídolo y ayudan a establecer algunas aproximaciones en el calendario de grabaciones de Columbia en Nueva York, que a diferencia del de Victor no muestra fechas exactas.

El lunes 30 de agosto, en pleno funeral de Valentino, Juan y Rafael Canaro zarparon de Buenos Aires rumbo a Nueva York en el Vandyck con Fiorivanti di Cicco y una nueva orquesta que armaron para el show del Mirador. El formidable grupo incluía a Luis Petrucelli y Ernesto Bianchi en bandoneones, y a Emilio Puglisi y Oscar Scaglione en violines. Como antes Rafael tocaría el bajo, Juan un tercer bandoneón. También vino María, la esposa de Juan, y el bailarín Casimiro Aín, que no había estado en Estados Unidos desde que se fue a París en 1920. Canaro dice que Aín, de 44 años, viajó con su "partenaire". Es curioso que Canaro trajera a Petrucelli, un conocido hombre de la Víctor y amigo tanto de Cobián como de Fresedo. Maurice y Eleanora llegaron de Francia en el Majestic el 15 de septiembre. A bordo del barco Maurice habló con la prensa e hizo uno de sus pronunciamientos: "el charlestón no puede durar un año, el foxtrot será popular durante 5 años, pero el vals será eterno". También sentenció "los americanos no tienen la capacidad de apreciar el Tango". La nueva orquesta de Canaro, sus trajes de gaucho y sus bandoneones llegaron una semana más tarde, el 22 de septiembre.

Francisco Canaro llegó de Le Havre en el De Grasse 5 días después, el lunes 27 de septiembre. Canaro viajaba en compañía de su esposa Martha y de la cantante Ermelinda Spinelli, alias Linda Thelma. Thelma tenía una carrera cantando tangos desde los días de TangoMania y había estado de gira por España y Francia cuando Canaro la reclutó. E. Ray Goetz llegó a Nueva York el jueves 29 de septiembre en el SS Paris.

Linda Thelma cayó enferma en el barco con un lumbago agudo, y Canaro se vio en la necesidad de contar con refuerzos, Carmen Alonso respondió a la llamada. En un principio se anunció que el Mirador abriría su temporada el 6 de octubre. Maurice y Eleonora eran los cabezas de cartel, cobraban 3000 dólares a la semana por estar allí. El 9 de octubre The New Yorker anunció que la inauguración se aplazaba "debido al temperamento de Maurice". Cuando se anunció la nueva fecha, Tables for Two escribió: "Queda por ver si se podrá persuadir o no a ese tímido artista para que no decepcione a los 7.000.000 de miembros de su adorado público en esa fecha. Me aseguran solemnemente que la inauguración tendrá lugar, que se puede confiar en que M. Goetz estará entretenido, y que los Canaros, una orquesta de tango perfectamente hinchable de la Florida, en París, va a alternar con Johnny Johnson's Jazz". El Mirador abrió por fin sus puertas con 6 días de retraso, el martes 12 de octubre, Día de la Raza. La orquesta de tango más popular de Buenos Aires estaba por fin en Nueva York.

El New York Times informó sobre la inauguración del Mirador señalando secamente que estaban presentes "personas destacadas en los círculos artísticos y sociales". También se informó de que Maurice se presentó para reunir a los 500 asistentes en la pista de baile, ofreciendo clases antes de la inauguración. En sus memorias, Canaro señala que los estadounidenses se mostraban tímidos a la hora de unirse al baile, respetuosos pero siempre a la espera de que los demás salieran primero a la pista. Canaro detalla las instrucciones de baile que Maurice había distribuido en el Mirador: el "nuevo tango simplificado" podía bailarse tras dominar sólo 3 pasos.

Desde el principio hubo indicios de problemas. Aunque el precio de entrada terminó siendo 10 dólares, después de la primera semana se redujo a 5. La revista Variety informó de que Maurice y Eleanora "no congeniaron como se esperaba". También hubo tensiones cuando Casimiro Aín fue invitado a bailar por unas señoras que querían practicar mientras Canaro tocaba. Maurice exigió que no se permitiera que la exhibición de Aín le eclipsara, lo que obligó a Canaro a interceder en favor de Aín. Canaro fue duro en su valoración de Maurice y Eleanora, "sus pretensiones eran mayores que su mérito artístico" dijo. El propio Maurice tenía la costumbre de invitar cada noche a una dama del público a bailar con él. Una noche eligió a "una mujer lujosamente decorada" que "evidentemente había tomado clases en el Medio Oeste", y que bailaba fatal. "Eso ya era de por sí bastante embarazoso, pero cuando terminó el suplicio y el bailarín la acompañó a su mesa, ella le deslizó un billete de 2 dólares en la mano. Maurice estaba tan disgustado que lo tomó".

Al día siguiente del estreno en el Mirador, Raquel Meller llegó de nuevo a Nueva York, esta vez en compañía de Irène Bordoni. Raquel vino a ver el espectáculo en el Mirador y le pidió a Canaro que tocara para ella Milonguita de Enrique Delfino. Raquel había estado en Buenos Aires en octubre de 1920, grabó este tango para Odeon y allí compartió escenario con Carlos Gardel. En los números de octubre y noviembre de 1926 de la revista The Talking Machine World, Odeon publicó anuncios con Okeh para promocionar las grabaciones de Raquel durante su gira por Estados Unidos. Odeon y Okeh tenían lazos históricos y eran socios comerciales desde la fundación de Okeh 10 años antes.

Quizás casualmente el 13 de octubre la Discography of American Historical Recordings (DAHR) lista tres grabaciones Okeh de una misteriosa "Orquesta Típica Argentina". El de Okeh sería un estudio donde los hombres de Canaro no tendrían problemas para tocar. José Moriche cantó en dos de esas pistas. Dos días después, el 15 de octubre, The Talking Machine World informó que Columbia Records había acordado comprar las operaciones de Okeh/Odeon. Columbia estaba interesada en el catálogo de Okeh porque llenaba un nicho en el mercado de 75-centavos-por-disco, a corto plazo ambas compañías se beneficiaban de la distribución cruzada (un máster, muchos sellos) y de las economías de escala. La operación siguió el modelo de la adquisición de Vocalion por Brunswick a finales de 1924. Para los artistas españoles de Nueva York es poco probable que estos movimientos se tradujeran en mejores ingresos.

Fecha	Título	Género	Agrupación	Cantante	Casa	Matriz	Disco	Compositor
1926-10-13	Beba	Tango	Orquesta Típica Argentina	José Moriche	Okeh	80165	16229	Donato, Edgardo
1926-10-13	Sácate la caretita	Tango	Orquesta Típica Argentina	José Moriche	Okeh	80166	16229	Cosenza, Luis E.
1926-10-13	Cicatrices	Tango	Orquesta Típica Argentina		Okeh	80167	16231	Avilés, Adolfo R.

La Prensa no cubrió en absoluto el espectáculo del Mirador, tal vez el reportero no tenía dinero para pagar la entrada. Por supuesto, La Prensa cubrió la llegada de Raquel Meller, que desmintió el rumor de que se trasladaba a la ciudad. Sólo actuaría en el Henry Miller Theater durante tres semanas y pronto se marcharía a Sudamérica. La Prensa también cubrió los habituales actos en la Unión Benéfica y otros para conmemorar el Día de la Raza, a ninguno de los cuales asistieron Canaro ni sus hombres. Para los artistas españoles residentes en Nueva York es como si el espectáculo del Mirador no hubiera tenido lugar. Carmen Alonso siguió cantando en el Apollo, donde la pareja de Conchita Vila y Vincent Martínez fue muy elogiada por sus bailes apaches y españoles. En el Daly's Arcos y Bonanova y Juan Pulido pusieron en escena una producción de Don Juan, Concepción Ayala estaba en el reparto y Nilo Meléndez dirigía la orquesta. En un irónico giro del destino, Medrano y Donna bailaron en una "Noche de Vitaphone" que tuvo lugar en el Club Montmartre, a la vuelta de la esquina del Mirador.

El 23 de octubre Louis Long, de Tables for Two, visitó el Mirador y escribió: "Lo mejor de la noche, sin embargo, fue la presentación de la orquesta Canaro de París, ese grupo de cantantes de tango que o bien te recordará a la Otra Florida en Francia, o bien iniciará un nuevo recuerdo romántico". El local estaba abarrotado y hacía tiempo que no veía a tanta gente bailar tango. Cuando Long fue al Mirador, Maurice estaba en su mejor comportamiento y la sorprendió bailando "un Charleston refinado".

En sus memorias, Canaro habló de haber tocado en el Pabellón Argentino de la Exposición Internacional del Sesqui-Centenario de Filadelfia el domingo 31 de octubre. Estas exposiciones se estaban convirtiendo rápidamente en irrelevantes ya que las nuevas tecnologías permitían a la gente disfrutar de imágenes frescas de tierras lejanas sin necesidad de viajar. No obstante, el Gobierno argentino gastó en un magnífico edificio que se terminó apenas un mes antes de la clausura de la Expo que duró seis meses. Para entonces la Expo ya estaba siendo calificada abiertamente de fracaso, algunas naciones latinoamericanas optaron por no participar. Canaro tampoco pudo acudir a la inauguración, su compromiso en el Mirador sólo le permitió venir el día después. Por cierto, Ramón y Rosita estuvieron esa temporada en Filadelfia bailando en el Club Madrid.

Canaro cuenta que el viernes 19 de noviembre asistió a la inauguración del extravagante Paramount Theater en Times Square. Las puertas se abrieron a las 7:30PM y el programa, dirigido por John Murray Anderson de los Greenwich Village Follies, empezó a las 9PM. Al menos 8 actos precedieron al espectáculo principal, incluyendo la Orquesta de Canaro y Maurice y Eleanora. Notables de todos los ámbitos asistieron a la ceremonia de inauguración, entre ellos la eminencia gris de la tecnología estadounidense Thomas Alva Edison. El Daily News escribió: "no hace falta mucha imaginación para imaginarse la multitud sin entradas y sin esperanza de conseguir ninguna que se estacionará a las puertas del teatro".

En su hoja de entrada en Ellis Island, Canaro había declarado que iba a permanecer 6 semanas en Nueva York, aunque su contrato era de 8 semanas. En sus memorias escribió que partió en el SS France, este detalle por sí solo complica la inspección de su itinerario. El SS France partió el 6 de noviembre, si Canaro partió en el SS France entonces no estuvo en el Paramount. Habría llegado a Francia el 13 de noviembre, a tiempo para tomar el Lutetia que salió de Burdeos el 20 de noviembre, pero ¿por qué iba a hacer ese viaje sólo para darse la vuelta una semana después? Creemos que es más probable que Canaro saliera de Nueva York el sábado 20 de noviembre a la 1PM en el Southern Cross. Por alguna razón desconocida cambió de barco en Río de Janeiro el 3 de diciembre, y llegó a Buenos Aires en el Lutetia el 4 de diciembre. Las pruebas del Centro de Estudios Migratorios Latinoamericanos (CEMLA) muestran que José (Humberto) Canaro también regresó de Francia ese día en el Lutetia.

Mientras Canaro estaba en Nueva York, su orquesta en Buenos Aires grabó el tango Canaro en París de Juan Calderella y Alejandro Scarpino. Pocos días después, el 8 de noviembre, esa misma orquesta registró la primera grabación eléctrica de Odeon, A Media Luz de Edgardo Donato. Generalmente se entiende que el pianista Luis Riccardi dirigió la Orquesta Canaro en estas grabaciones seminales.

Canaro escribió que se encontró con Cobián, quien todavía trabajaba en algunos clubes, pero que principalmente hizo de intérprete y "cicerone" para Canaro y sus hombres. Una entrada inédita en el DAHR parece apuntar a una grabación del tango Piropos de Cobián por Johnny Johnson y la Orquesta del Club Mirador en Brunswick, el estudio estaba a una cuadra del Mirador. Sin duda Cobián compartió la partitura de su tango Letanía, que Canaro grabó en febrero (inédito) y julio en Buenos Aires. Es menos probable que Cobián compartiera con Canaro su nuevo foxtrot titulado "Sólo un beso" con letra de Don Alberto Infantas.

Quizás Canaro no causó el revuelo que algunos esperaban en Nueva York, y su salida ni siquiera fue reseñada por un medio de comunicación. En sus memorias, sin embargo, no hizo más que valorar positivamente el viaje, ya que se cumplieron sus expectativas. Sólo se quejó de que "los americanos siguieran creyendo que éramos indios", y dijo que la pelea de Firpo sólo había empeorado las cosas en este sentido (talvez quizá quiso decir "gauchos"). También dijo que sus hombres preferían Francia a la oferta de dedicarse al vodevil en Estados Unidos, una elección nada difícil a estas alturas. Canaro dejó a su hermano Juan a cargo para cumplir con el resto de sus compromisos en el Mirador. Fue un mes sin incidentes para la Orquesta en Nueva York, Puglisi se fue a mediados de diciembre en el Vandyck y el club de Texas Guinan fue cerrado de nuevo por infracciones. La Orquesta Canaro tocó su último concierto en el Club Mirador en Nochebuena. Maurice y Eleanora y Johnny Johnson se quedaron hasta Año Nuevo en el Mirador. Petrucelli, Rafael y Juan Canaro, Casimiro Aín y los demás viajaron a Francia, no volvieron a tocar en Nueva York.

Para toda la era del cine mudo, tanto la noticia de Valentino como la de Vitaphone supusieron la sentencia de muerte. También supuso el fin de GauchoMania. Fue entonces cuando José Bohr regresó a Nueva York, esta vez con una orquesta de tango a la que llamó "Los Gauchos".

Notas

1. Estos son los nombres de los miembros de la Orquesta Canaro en el Mirador

2. Éstos son "los 3 pasos" que Usted tiene que dominar para bailar el Tango de acuerdo a Maurice

1st. El caballero empieza con el pie derecho y la dama con el pie izquierdo. Haga tres pasos caminando y deténgase en el cuarto compás con ambos pies juntos, inclinándose un poco.

2nd. Haga cuatro pasos, el caballero empezando con el pie izquierdo, cruzando frente del derecho, dando vuelta con el pie izquierdo enfrente, y deteniéndose en el cuarto compás de la música.

3rd. El paso de costado -- el caballero empieza con su pie izquierdo, la dama con su derecho, cruza el derecho sobre el izquierdo, luego juntos, y se detiene en el cuarto compás.

"Vueltas: tantas veces como guste. Guardando el ritmo de la música se puede dar vuelta a la derecha o a la izquierda con movimiento de vals lento que es parte del ritmo del tango.

"No hay rutina fija en el Tango, como tampoco la hay para el vals. Todo lo que se necesita recordar es que el Tango significa simplemente hacer tres pasos y detenerse en el cuarto. El ritmo de la música puntualizará el baile para Usted."

3. Hay al menos 16 entradas en la Discography of American Historical recordings (DAHR) que acreditan una "Orquesta Típica Argentina" a finales de 1925 o 1926. La mayoría de estas grabaciones fueron realizadas por Juan Pulido o Fortunio Bonanova, y algunas parecen apuntar directamente a Nilo Meléndez. Siempre cabe la posibilidad de que las grabaciones Okeh de Moriche del 13 de octubre se hicieran con Cobián. Quizá nunca lo sepamos, son grabaciones realmente raras.

4. Aquí están Ramón y Rosita en Bushwick

5. Estos tangos de Rosita Quiroga fueron populares y grabados por Pulido, Bonanova o Moriche en 1926.

6. Después de la muerte de Valentino Manuel se divorció de Agnes Ayres y se dedicó a su nueva carrera en el cine. Manuel fue instrumental en conectar a Enrico Caruso Jr., el hijo del legendario tenor, con el ex-presidente mejicano Adolfo de la Huerta, quien también era tenor y enseñó a Enrico Jr. a cantar. Manuel entonces co-escribió la película El cantante de Nápoles para Caruso Jr. Luego Manuel dirigió sus propias películas en Mexico, y trabajó con Luis Buñuel.

7. Mas allá de la pregunta acerca del regreso de Canaro a Buenos Aires, 2 preguntas marítimas más están abiertas. Primero, ¿ por qué los hombres de Canaro tomaron 3 semanas para llegar a Nueva York? Posible respuesta: no todos los barcos tomaban 2 semanas para viajar de Buenos Aires a Nueva York, diferentes barcos viajaban a velocidades diferentes, algunos hacías más paradas que otros. Segundo: ¿ por qué Raquel insistía en su miedo al mar cuando ella ya había hecho una travesía a Buenos Aires? Algunas preguntas nunca tendrán respuestas.

8. Si Usted tiene mejores copias de los acústicos acá mostrados y desea compartirlas, por adelantado Gracias!

9. La novela de Pablo Ignacio (en Español)