Gardel en Nueva York - Capítulo 4: Francisco Vagnoni

    

Capítulo 4: Francisco Vagnoni
por Terig Tucci con anotaciones de Camilo Gatica y José Manuel Araque

Un músico uruguayo, Francisco Vagnoni, que inició su carrera en Nueva York como violinista, alcanzó más tarde uno de los más importantes puestos administrativos de la radio norteamericana. Más bien alto, bien parecido, cordial, con un bigotito “cachador”, Vagnoni hablaba poco y oía mucho y desplegaba una sonrisa enigmática, que prestaba a su actitud y personalidad una cierta inescrutabilidad oriental.

Ocupaba entonces el puesto de administrador adjunto del departamento de música de la emisora. A él le debíamos la orquesta de treinta músicos latinoamericanos, entre los que se contaban Remo Bolognini, Osvaldo Mazzucchi, Domingo Guido, Rafael Galindo, Joe Biviano, Joe Kahn, además de entera dotación de “El tango romántico” y por supuesto, Hugo Mariani en la dirección de orquesta y yo en los arreglos instrumentales.

Un día o dos después del primer programa de Gardel, nos encontramos con un viejo amigo argentino, el Sr. Vicente Piazzolla, padre de Astor, el notable bandoneonista y compositor, quien recapituló sus impresiones del programa diciéndome:

-Ustedes han traído un pedazo de Buenos Aires a tierras del Norte; es como si el Río de la Plata desembocara en la bahía de Nueva York…

El enorme éxito de las presentaciones de Gardel y el sabor criollo de sus programas se debían, en buena parte, a Francisco Vagnoni. Era imperativo que tratáramos a este hombre con toda la deferencia; lo que no era nada difícil, dadas sus agradables prendas personales.

Notas

 

 

Gardel in New York - Chapter 5: Gardel sings in English

    

Chapter 5: Gardel sings in English
by Terig Tucci with annotations by Camilo Gatica and José Manuel Araque

The NBC programs, already well underway, continued with growing success, delighting equally the public and the directors of the radio station. The Latin American colony of New York, which then numbered more than half a million souls, was glued to the receivers to listen to Gardel's programs. The newspapers of the city were putting him among the most select ones that were offered by the radio. Despite the fact that most of the American public did not understand -as is natural- the Spanish text of the songs, his adherents multiplied in an astonishing way; the word was spreading, the artist was gaining a foothold. And while the dramatic meaning of his songs remained a mystery to the American public at large, the beauty of his vocal artistry, the sheer delight of his singing, were enough incentives to attract and captivate.

The management of the radio station, with the purpose of stimulating the interest of the commercial agencies sponsoring the programs, proposed that Gardel should sing in English. The artist was unfamiliar with the language and feared that singing in a language that was foreign to him might seem presumptuous. He did, however, lend himself for the experiment that was made with this attempt.

Some of the refrains of Argentine songs, those that were best adapted, were translated into English and written phonetically. For example... the phrase I LOVE YOU was written with Spanish sounds: ÁI LOV IÚ. After one or two auditions, Gardel refused to continue his efforts to sing in a language that was totally unfamiliar to him.

There were, in truth, powerful reasons of professional sincerity in his refusal.

-How can I sing," Gardel explained, "words I don't understand, phrases I don't feel. There is something in me that vibrates to the sound of words that are familiar to me, that are deeply rooted in the most intimate part of my being; words that I learned in my childhood, that have the meaning of things very much ours, impossible to transmute. My language, gentlemen, is Spanish... or better yet, porteño. The question "¿Me quieres?" does not contain for me the emotion that becomes in the same porteño question ¿Me querés? The pronoun VOS, instead of TÚ; the verb VENÍ, instead of VEN... They are archaisms of old affirmation, that come to us from our ancestral trunk. What a pity, friends that I cannot satisfy your desires! I know how to sing only in criollo!

All of us, including the NBC directors present there, remained silent, not knowing what to say. We all understood and respected the integrity of the artist.

Notes

 

Gardel in New York - Chapter 2: The first radio program

    

Chapter 2: The first radio program
by Terig Tucci with annotations by Camilo Gatica and José Manuel Araque

The following day we met at the music room of the hotel. Rested now and after a succulent breakfast, in which we could appreciate the magnificent morning appetite of Castellano, the pianist, Gardel vigorously rubbing his hands together, with the impetus of an explorer who comes to conquer new worlds, all infinitely more cordial and enthusiastic than the previous evening, we began to go over the songs with which Gardel would debut on NBC in those same days. Mariani suggested as rubric of the programs the tango "Buenos Aires". This song, which seemed to us a happy choice, met with Gardel's immediate approval.

Buenos Aires was the city most identified with the artist's career. Since his arrival with his mother from his native France, when he was a very young boy, it was Buenos Aires where Gardel made his first steps. Buenos Aires, which later consecrated him as his favorite artist and baptized him with the name of El Zorzal Criollo.

When we had compiled the first program and after some instructions from Gardel and Mariani, I took the piano and singing parts to my house, to begin to prepare the orchestrations.

We had to make the most of the limited time we had, working on eight orchestrations and rubric, for an orchestra of thirty professors, which had to be ready in forty-eight hours. I worked all that day, that night, the next day and part of the night. Fortunately, I completed my task in just enough time to take a few hours of much-needed rest.

Bright and early that morning - the day of rehearsals and the program - with my assignment brought to a happy conclusion, I left my house, exhilarated as a child, heading for the NBC studios. We had a piano rehearsal beforehand. Some observations and corrections by Gardel were duly taken into account. With great satisfaction on my part, I was able to observe that Gardel was an extremely cooperative, accessible, approachable artist. His remarks were made as suggestions, almost shyly, fearful that his corrections might offend us.

After piano rehearsals we all went to the Santa Lucia, a small but magnificent Italian restaurant, located on 54th Street and Seventh Avenue, a few blocks from the NBC studios.

That same afternoon the orchestra rehearsals for the radio program were to take place. I was quite nervous, knowing the responsibility that fell on me as the author of the orchestrations and I kept asking myself: Will he like my work? will he challenge my efforts? Trying to overcome my doubts, I said to myself: I will know how to interpret his reaction by his gestures, by his expression... But, even though I was trying to get my courage up, terror tormented me and a cold sweat ran down my body.

It was time for the test. The professors were seated at their respective music stands; Gardel, completely self-possessed, was examining his songs; from his podium, Hugo Mariani, getting ready to start the rehearsal and clanging his baton, called the orchestra to order.

The first piece that was rehearsed was "Buenos Aires", the song that was to serve as rubric. Before an orchestra of that size, Gardel, fearful that it would interfere too much and thus hinder his work as interpreter, listened to the accompaniment with great attention and a certain suspicion, while he sang the lyrics in a low voice. He did not tolerate that anything could interfere with his singing, from time to time he would cast furious glances in the direction of the musicians. It was obvious that the artist considered the orchestra to be an opposing group... and dealing with this gang of musicians was no easy task. He was used to singing with guitars, which accompanied the singer in the simplest, sometimes naive terms, entirely subordinated to the fantasy or whim of the interpreter.

Until then Gardel had never sung with an orchestra of thirty professors, like the one that confronted him that afternoon, and very rarely with any orchestra, in which case the orchestral accompaniment had always been just a timid, shy murmur, reduced to filling the gaps in the melody, sometimes with true instrumental virtuosity, but generally anodyne, insubstantial chatter.

Before I began writing the instrumentations, I had taken the precaution of studying a number of Gardel's records with orchestral accompaniment. With rare exceptions, I found them inadequate. Accustomed to the aesthetics of North American instrumentation (the introduction of the microphone brought great modifications in the art of orchestral playing for radio and record) that Gardelian premise of musical shyness was difficult to accept. However, we could not upset the performer's wishes too much by abruptly introducing sound combinations to which he was not accustomed. My aesthetic credo is to merge performer and orchestra into a single sound mass; that the orchestra comments on the infinite emotional gradations of the song with the same intensity infused by the performer and that together, performer and orchestra, running through the range of human emotions, reach the vehement culmination of the interpretative realization, as in the climax of a drama.

That same afternoon I had the opportunity to verify that my strategy was well founded. One of the pieces being rehearsed was Charlo's beautiful tango "Cobardía". The refrain begins with the words:

“Yo sé que es mentira

todo lo que estás diciendo,

que soy en tu vida

solo un remordimiento”.

Thus he describes the painful via crucis of the tormented lover.

A stubborn crescendo of mortifying unhappiness reaches its climax in a strong emotional explosion, in which the instrumental forces, following the cumulative curve of the performer, burst into a powerful chord followed immediately by the echo, noble and resigned in harmony, which is almost a sigh of four brass instruments -two horns and two trombones, pianissimo- over which the performer announces the end of his immense tragedy:

“Lo sé, y sin embargo

Sin esa mentira

No puedo vivir.”

For an instant, we were all galvanized by the masterful interpretation of this superb artist, even those present who did not understand the Spanish text. We all, as one person, applauded with frenzied enthusiasm. Gardel, happy for his first triumph in New York, turned to me, and with the typical gesture of complete approval, consisting of holding his thumb and forefinger to the right side of his upper lip, as if twisting an imaginary moustache, he announced in the purest porteño accent:

-Che Tucci, macanudo viejo. ¡Macanudo!

That same night, the triumphant voice of Carlos Gardel, the zorzal criollo who came to conquer new laurels in the northern skies, was heard in countless millions of American homes.

Notes

 

Gardel in New York - Chapter 3: A tip from Castellanos

    

Chapter 3: A tip from Castellanos
by Terig Tucci with annotations by Camilo Gatica and José Manuel Araque

The next day we met at the hotel in order to exchange impressions about the previous night's program.

We listened repeatedly to the program, recorded on a reference disc by the radio station, and we began to find some faults that needed to be corrected; and many slips that we could amend for the benefit of the program. The more we wanted to remedy, the more flaws seemed to emerge, until we all became nervous and irritable. Fortunately, someone suggested that we go to lunch, and without thinking twice, we left in a caravan to our favorite oasis, the Santa Lucia restaurant.

After ingesting a quota of solids and liquids and back at the hotel, equanimity returned, and we began to examine our problems more objectively... We understood then that they were not insoluble as they had seemed to us before our expedition to the Santa Lucia. Now, it was a frank meeting of comradeship, we were sharing praise and censure, without rancor that would cloud the cordiality of the participants, but with the eagerness for improvement that leads to that longed-for perfection.

Perfection! In pursuit of this chimera goes the wanderer, the cultivator of the arts, towards an inaccessible goal; eternally discontented, divinely discontented, rummaging in the most hidden corners of his being and of the world around him, to unravel truths and beauties that remain inviolate in the mystery of life.

We agree on the selection of the pieces that would constitute our second program. We say goodbye. Alberto Castellano accompanies me to the subway station. And as we walk, he tells me:

-Carlos was very well impressed by your work. I would like, however, if I may, to give you some warnings for your own good. As you know, I have known Gardel for many years, and on countless occasions we have collaborated in radio programs and recordings. In Gardel's opinion, the best accompaniment for his singing is guitars. His harmonic preferences -as you may have noticed- are the meager major chords that his guitarists call first, second and third. Corresponding to the tonic, dominant and subdominant chords, respectively.

Within this meager limitation of sound resources are Gardel's harmonic needs. He is not accustomed to the orchestra, particularly to the use made of it in the United States; and much less, to certain harmonic subtleties that he does not feel. Modern harmony is proscribed for him. French impressionism, that fugitive pictorial art that folded itself to music and widened its radius of action towards stellar regions, does not exist for Gardel. His is, instead, the romanticism of the 19th century. Melody reigns supreme and any harmonic procedure that could alter this axiom, encounters the most complete and immediate hostility of the artist.

Frankly -Castellano confesses to me- I would never have believed that Gardel would have accepted the instrumental treatment you wrote for the song "Cobardía".

In honor to the truth I must say here that when we were rehearsing the song in the studio, I could observe Gardel's harsh gesture of surprise, and that it was due to Castellano's intervention, who had found the orchestration interesting, that Gardel tolerated it; later, when he understood it better, he accepted it completely.

I thanked Castellano for his good advice. I said goodbye to him.

Even though I was positively convinced that Castellano was my best apologist, while I was descending the stairs of the subway, a terrible discouragement took hold of me, maybe premonitory of future difficulties.

Notes

Gardel en Nueva York - Capítulo 5: Gardel canta en inglés

    

Capítulo 5: Gardel canta en inglés
por Terig Tucci con anotaciones de Camilo Gatica y José Manuel Araque

Los programas de la NBC, ya bien encaminados, continuaban con éxito creciente, deleitando igualmente al público y a los dirigentes de la emisora. La colonia latinoamericana de Nueva York, que eran entonces de más de medio millón de almas, se pegaba a los receptores para oír los programas de Gardel. Los periódicos de la ciudad lo postulaban entre los más selectos que se ofrecían por la radio. A pesar de que la mayoría del público norteamericano no entendía –como es natural– el texto español de las canciones, sus adherentes se multiplicaban de una manera asombrosa; se corría la voz, el artista se afianzaba. Y si bien el significado dramático de sus canciones permanecía vedado al gran público norteamericano, la belleza de su arte vocal, el puro deleite de su canto, eran incentivos suficientes para atraer y cautivar.

La gerencia de la radioemisora, con el propósito de estimular el interés de las agencias comerciales patrocinadoras de los programas, propuso que Gardel cantara en inglés. El artista desconocía el idioma y temía que cantar en un idioma que le era extraño pudiera parecer presuntuoso. Se prestó, sin embargo, al experimento que se hizo con ese intento.

Algunos de los estribillos de las canciones argentinas, los que mejor se adaptaban, se tradujeron al inglés y se escribieron fonéticamente. Por ejemplo… la frase I LOVE YOU (Te amo) se escribía con sonidos españoles: ÁI LOV IÚ. Después de una o dos audiciones, Gardel se negó a continuar sus esfuerzos de cantar en un idioma que le era totalmente desconocido.

Había, en verdad, poderosas razones de sinceridad profesional en su negativa.

-Cómo voy a cantar -explicaba Gardel- palabras que no entiendo, frases que no siento. Hay algo en mí que vibra al sonido de palabras que me son familiares, que están hondamente arraigadas en lo más íntimo de mi ser; palabras que aprendí en mi niñez, que tienen el significado de cosas muy nuestras, imposible de transmutar. Mi idioma, señores, es el español… o mejor aún, el porteño. La pregunta ¿Me quieres? No contiene para mí la emoción que se vuelva en la misma pregunta porteña ¿Me querés? El pronombre VOS, en lugar de TÚ; el verbo VENÍ, en lugar de VEN… Son arcaísmos de vieja afirmación, que nos vienen de nuestro tronco ancestral. ¡Qué pena, amigos que no puedo satisfacer vuestros deseos! ¡Yo sé cantar solamente en criollo!

Todos nosotros, inclusive los directores de la NBC allí presentes, nos quedamos callados, sin saber qué decir. Todos comprendimos y respetamos la integridad del artista.

Notas

 

 

Gardel in New York - Chapter 4: Francisco Vagnoni

    

Chapter 4: Francisco Vagnoni
by Terig Tucci with annotations by Camilo Gatica and José Manuel Araque

A Uruguayan musician, Francisco Vagnoni, who began his career in New York as a violinist, later reached one of the most important administrative positions in American radio. Rather tall, good-looking, cordial, with a "cachador" mustache, Vagnoni spoke little and listened a lot and displayed an enigmatic smile, which lent his attitude and personality a certain oriental inscrutability.

At the time, he held the position of assistant administrator of the station's music department. To him we owed the orchestra of thirty Latin American musicians, among them Remo Bolognini, Osvaldo Mazzucchi, Domingo Guido, Rafael Galindo, Joe Biviano, Joe Kahn, besides the entire staff of "El tango romántico" and, of course, Hugo Mariani in the orchestra direction and myself in the instrumental arrangements.

A day or two after Gardel's first program, we met an old Argentine friend, Mr. Vicente Piazzolla, father of Astor, the remarkable bandoneonist and composer, who recapitulated his impressions of the program by saying to me:

-You have brought a piece of Buenos Aires to Northern lands; it is as if the Rio de la Plata flowed into New York Bay....

The enormous success of Gardel's presentations and the criollo flavor of his programs were due, to a great extent, to Francisco Vagnoni. It was imperative that we treated this man with all the deference; which was not difficult at all, given his pleasant personality.

Notes

 

Gardel en Nueva York - Capítulo 3: Un consejo de Castellano

    

Capítulo 3: Un consejo de Castellano
por Terig Tucci con anotaciones de Camilo Gatica y José Manuel Araque

Al día siguiente nos reunimos en el hotel con el objeto de cambiar impresiones sobre el programa de la noche anterior.

Escuchamos repetidamente el programa, grabado en un disco de referencia por la radiodifusora, y comenzamos a encontrar algunas faltas que debían corregirse; y muchos deslices que podíamos enmendar en beneficio del programa. Cuanto más se quería remediar, más defectos parecían surgir, hasta ponernos a todos nerviosos e irritables. Afortunadamente, alguien sugirió que fuéramos a almorzar, y sin pensarlo dos veces, salimos en caravana hacia nuestro oasis preferido, el restaurante Santa Lucía.

Después de ingerir cuota de sólidos y líquidos y ya de vuelta en el hotel, retornó la ecuanimidad, y comenzamos a examinar más objetivamente nuestros problemas… Comprendimos entonces que no eran insolubles como nos habían parecido antes de nuestra expedición al Santa Lucía. Ahora, era franca reunión de camaradería, nos repartíamos encomios y censuras, sin rencores que enturbiaran la cordialidad de los participantes, sino con el afán de superación que conduce a esa ansiada perfección.

¡Perfección! En pos de esta quimera va el andariego cultor de las artes, hacia una meta inaccesible; eternamente descontento, divinamente descontento, hurgando en los más recónditos rincones de su ser y del mundo que le rodeo, para desentrañar verdades y bellezas que permanecen invioladas en el misterio de la vida.

Nos ponemos de acuerdo con la selección de las piezas que constituirían nuestro segundo programa. Nos despedimos. Alberto Castellano me acompaña hasta la estación del subterráneo. Y mientras caminamos, me dice:

-Carlos quedó muy bien impresionado por su labor. Quisiera, sin embargo, si me lo permite, hacerle algunas advertencias para su propio bien. Como usted sabe, yo conozco a Gardel desde hace muchos años, y en infinidad de ocasiones hemos colaborado en programas radiales y grabaciones de discos. A juicio de Gardel, el mejor acompañamiento para su canto es el de guitarras. Sus preferencias armónicas –como usted habrá podido observar– son los exiguos acordes mayores y que sus guitarristas llaman primera, segunda y tercera. Correspondientes a los acordes de tónica, dominante y subdominante, respectivamente.

Dentro de esta magra limitación de recursos sonoros se encuadran las necesidades armónicas de Gardel. El no está acostumbrado a la orquesta, particularmente al uso que se hace de ella en los Estados Unidos; y mucho menos, a ciertas sutilezas armónicas que él no siente. La armonía moderna está proscripta para él. El impresionismo francés, ese fugitivo arte pictórico que se plegó a la música ensanchó su radio de acción hacia  regiones estelares, no existe para Gardel. El suyo es, en cambio, el romanticismo del siglo XIX. La melodía reina suprema y cualquier procedimiento armónico que pudiera alterar este axioma, tropieza con la más completa e inmediata hostilidad del artista.

Francamente –me confiesa Castellano– nunca hubiera creído que Gardel aceptara el tratamiento instrumental que usted escribió para la canción “Cobardía”.

En honor a la verdad debo decir aquí, que cuando ensayábamos la canción en el estudio, pude observar áspero gesto de sorpresa de Gardel, y que fue debido a la intervención de Castellano, quien había encontrado interesante la orquestación, que Gardel la toleró; luego, al comprenderla mejor, la aceptó por completo.

Agradecí a Castellano sus buenos consejos. Me despedí de él.

A pesar de que estaba positivamente convencido de que Castellano era mi mejor apologista, mientras descendía la escalera del subterráneo, se apoderó de mí un terrible desaliento, tal vez premonitorio de futuras dificultades.

Notas

 

Gardel en Nueva York - Capítulo 2: El primer programa radial

    

Capítulo 2: El primer programa radial
por Terig Tucci con anotaciones de Camilo Gatica y José Manuel Araque

Al día siguiente nos reunimos en el salón de música del hotel. Descansados ahora y después de un suculento desayuno, en el que pudimos apreciar el magnífico apetito matinal de Castellano, el pianista, restregándose Gardel vigorosamente las manos, con el ímpetu de un explorador que viene a conquistar mundos nuevos, todos infinitamente más cordiales y entusiastas que la noche anterior, comenzamos a repasar las canciones con las que Gardel debutaría en la NBC en esos mismos días. Mariani sugirió como rúbrica de los programas el tango "Buenos aires. Esta canción, que nos pareció una elección feliz, encontró la inmediata aprobación de Gardel.

Buenos Aires era la ciudad más identificada con la carrera del artista. Desde su llegada con su madre de su nativa Francia, siendo niño de muy tierna edad, fue Buenos Aires donde hizo Gardel sus primeras armas. Buenos Aires, que lo consagró más tarde su artista predilecto y que lo bautizara con el nombre de El Zorzal Criollo.

Cuando hubimos compaginado el primer programa y después de algunas instrucciones de Gardel y Mariani, me llevé las partes de piano y canto a mi casa, para comenzar a preparar las orquestaciones.

El exiguo tiempo de que disponíamos había que aprovecharlo, trabajando en ocho orquestaciones y rúbrica, para una orquesta de treinta profesores, que debían estar listas en cuarenta y ocho horas. Trabajé todo ese día, esa noche, el día siguiente y parte de la noche. Afortunadamente, completé mi tarea con tiempo justo para tomar unas pocas horas de indispensable reposo.

Bien temprano esa mañana – el día de los ensayos y el programa– con mi tarea llevada a feliz término, salí de mi casa alborozado como un niño, en dirección a los estudios de la NBC. Hicimos un ensayo previo de piano. Algunas observaciones y correcciones de Gardel fueron debidamente tomadas en cuenta. Con gran satisfacción de mi parte, pude observar que Gardel era un artista en extremo cooperativo, accesible, tratable. Sus observaciones eran hechas a manera de sugerencias, casi con timidez, temeroso de que sus correcciones pudieran ofendernos.

Después de los ensayos de piano fuimos todos al Santa Lucía, un pequeño pero magnífico restaurante italiano, ubicado en la calle 54 y Séptima Avenida, a pocas cuadras de los estudios de la NBC.

Esa misma tarde se realizarían los ensayos de orquesta para el programa radial. Yo estaba bastante nervioso, sabedor de las responsabilidad que sobre mí recaía como autor de las orquestaciones y no cesaba de preguntarme: ¿Le gustará mi trabajo?... ¿Impugnará mis esfuerzos? Tratando de vencer mis dudas me decía a mí mismo: Sabré interpretar su reacción por sus gestos, por su expresión… Pero, a pesar de que trataba de cobrar ánimo, el terror me atormentaba y un sudor frío me corría por el cuerpo.

Llegó la hora de la prueba. Los profesores sentados ante sus respectivos atriles; Gardel, completamente dueño de sí, examinaba sus canciones; desde su estrado, Hugo Mariani aprestándose a iniciar el ensayo y repiqueteando la batuta, llamaba al orden de la orquesta.

La primera pieza que se ensayó fue “Buenos Aires”, la canción que debía servir de rúbrica. Ante una orquesta de esas dimensiones, temeroso Gardel de que se entrometiera demasiado y entorpeciera así su labor de intérprete, oía al acompañamiento con mucha atención y cierto recelo, mientras cantaba la letra en voz baja. No toleraba que nada pudiera inmiscuirse en su canto, de vez en cuando echaba miradas furibundas en dirección a los músicos. Era obvio que el artista consideraba a la orquesta como un grupo de oposición… y lidiar con esta pandilla de músicos no era tarea fácil. Estaba acostumbrado a cantar con guitarras, que acompañaban al cantante en los términos más simples, a veces ingenuos, enteramente subordinadas a la fantasía o el antojo del intérprete.

Hasta entonces Gardel no había cantado nunca con una orquesta de treinta profesores, como la que le enfrentaba esa tarde, y muy pocas veces con orquesta alguna, en cuyo caso el acompañamiento orquesta siempre había sido apenas un murmullo tímido, apocado, reduciéndose a llenar los huecos de la melodía, algunas veces con verdaderos virtuosismos instrumentales, pero generalmente chácharas anodinas, insustanciales.

Antes de comenzar a escribir las instrumentaciones, yo había tenido la precaución de estudiar una cantidad de discos de Gardel con acompañamiento de orquesta. Con raras excepciones, los encontré inadecuados. Acostumbrado a la estética de la instrumentación norteamericana (la introducción del micrófono trajo grandes modificaciones en el arte de orquestas para la radio y el disco) esa premisa Gardeliana de la timidez musical era difícil de aceptar. Sin embargo, no podíamos contrariar demasiado los deseos del intérprete, introduciendo bruscamente combinaciones sonoras a las que no estaba acostumbrado. Mi credo estético consiste en fundir intérprete y orquesta en una sola masa sonora; que la orquesta comente las infinitas gradaciones emocionales de la canción con la misma intensidad que le infunde el intérprete y que juntos, intérprete y orquesta, recorriendo la gama de emociones humanas, alcancen incontenibles, como en el desenlace de un drama, la vehemente culminación de la realización interpretativa.

Esa misma tarde tuve oportunidad de constatar que mi estrategia estaba bien fundada. Una de las piezas que se ensayaban era el hermoso tango de Charlo titulado “Cobardía”. El estribillo se inicia con las palabras:

“Yo sé que es mentira

todo lo que estás diciendo,

que soy en tu vida

solo un remordimiento”.

Así describe el doloroso vía crucis del atormentado amante.

Un obstinado crescendo de mortificante desdicha alcanza su punto culminante en una fuerte explosión emocional, en que las fuerzas instrumentales, siguiendo la curva cumulativa del intérprete, estalla en un poderoso acorde seguido de inmediato por el eco, noble y resignado en la armonía, que es casi un suspiro de cuatro instrumentos de metal –dos trompas y dos trombones, pianísimo– sobre el cual el intérprete anuncia el desenlace de su inmensa tragedia:

“Lo sé, y sin embargo

Sin esa mentira

No puedo vivir.”

Por un instante todos quedamos galvanizados ante la magistral interpretación del artista excelso, inclusive aquellos de los presentes que no entendían el texto español. Todos, como una sola persona, aplaudimos con frenético entusiasmo. Gardel, feliz por su primer triunfo en Nueva York, se vuelve hacia mí, y con el gesto típico de completa aprobación, consistente en llevarse los dedos pulgar e índice al lado derecho del labio superior, como retorciéndose un bigote imaginario, anuncia en el más puro acento porteño:

–Che Tucci, macanudo viejo. ¡Macanudo!

Esa misma noche, la voz triunfante de Carlos Gardel, el zorzal criollo que venía a conquistar nuevos laureles por cielos norteños, se escuchaba en incontables millones de hogares norteamericanos.

Notas

 

Gardel en Nueva York por Terig Tucci - Introducción

    

Introducción
por Camilo Gatica y José Manuel Araque


Nos complace mucho anunciar nuestro nuevo proyecto y producción, una serialización basada en el libro de Terig Tucci "Gardel en Nueva York". Terig Tucci (1897-1993) era un violinista, compositor y director argentino que vivió en Nueva York desde Julio de 1923. En 1930 él era parte de un trío con Andrés D'Aquila, y trabajó para la National Broadcasting Company (NBC) como arreglador. Para 1932 Tucci era el productor ejecutivo de la unidad lationamericana de RCA Víctor.

Según cuenta Tucci, la idea de traer a Gardel a Nueva York surgió de los violinistas Hugo Mariani (Uruguay) y Remo Bolognini (Argentina). Mariani llegó a Nueva York en 1920, y de 1925 a 1928 grabó con su propia "Típica" para Gennett Records. No sólo se dedicaba al Tango, sus intereses musicales eran más bien eclécticos, y desde al menos 1927 trabajó en la radio para la Blue Network de la National Broadcasting Company (NBC). En 1929 Mariani dirigió hasta 6 conjuntos para la NBC en WJZ Radio, y también el programa semanal Tango Romántico (José Moriche cantó regularmente con Mariani ese año). En 1932 Mariani ya tenía un segundo programa de radio, el "Symphonic Rhythm Makers", que presentaba música latinoamericana.

Ese año Mariani se acercó a Remo Bolognini para que se uniera a su grupo en la radio. Remo, el violinista clásico argentino más importante de la época, era amigo de Carlos Gardel. Remo había llegado a Nueva York en 1927, y recientemente había regresado de Bélgica para desempeñarse como concertino asistente de la Filarmónica de Nueva York bajo la dirección de Arturo Toscanini. Remo y Mariani viajaron juntos a Argentina en el verano de 1933 y allí se reunieron con Gardel y lo invitaron a Nueva York. Gardel estaba ansioso por trabajar, especialmente en películas, y aceptó venir. Antes de regresar a Nueva York Remo y Mariani grabaron con Gardel el vals Noches de Atenas, compuesto por Horacio Pettorossi. El pianista Alberto Castellano dirigió el pequeño conjunto.

Gardel consiguió su visa para los Estados Unidos a principios de noviembre. El 6 de noviembre registró lo que serían sus últimas grabaciones para Odeon: Tu diagnóstico, de José Betinotti; el tango Madame Ivonne, de Eduardo Pereyra y Enrique Cadícamo; y el "estilo" El tirador plateado.

Un dejo de nostalgia impregnó esa toma del estilo, ya que fue precisamente la primera canción que Gardel se comprometió a grabar poco más de 20 años antes. Ese día estaban en el estudio sus guitarristas de confianza (sus "escobas") Guillermo Desiderio Barbieri, Ángel Domingo Riverol y Domingo Julio Vivas, y Pettorossi se sumó al conjunto, dando a las grabaciones una presencia a las guitarras aún más plena. Después de la sesión Gardel se despidió, al menos temporalmente, de sus escobas que se quedaron en Europa.

Gardel abandonó definitivamente Buenos Aires el 7 de noviembre. En París Gardel pasó apenas un mes visitando amigos. Y luego se quedó más de un año en Ciudad Gótica.

El libro de Tucci está dividido en 88 capítulos, que iremos traduciendo al inglés y publicando capítulo a capítulo. No hay un calendario formal para la publicación de los capítulos. Seguiremos cada capítulo con anotaciones, que esperamos enriquezcan el texto con nuevas investigaciones.

Bibliografía

Collier, Simon - Carlos Gardel: Su vida, su música, su época
Ariadna Ediciones, Plaza & Janés Editores, S.A. - 2003

Gardel in New York by Terig Tucci: Introduction

   

Introduction
by Camilo Gatica and José Manuel Araque


We are pleased to announce our project's new production, a serial based on the book by Terig Tucci "Gardel in New York". Terig Tucci (1897-1993) was an Argentine violinist, composer and orchestra director that lived in New York since July 1923. In 1930 he was part of a trio with Andrés d'Aquila, and he worked for the National Broadcasting Company (NBC) as an arranger. By 1933 Tucci was RCA Victor's executive producer of their lucrative Latin American music unit. 

In Tucci's telling, the idea to bring Gardel to New York came from violinists Hugo Mariani (Uruguay) and Remo Bolognini (Argentina). Mariani arrived in New York in 1920, and from 1925 through 1928 recorded with his own "Típica" for Gennett Records. Mariani was not only dedicated to Tango, instead his musical interests were quite eclectic, and since at least 1927 he was working on radio for the National Broadcasting Company's Blue Network. In 1929 he was conducting as many as 6 ensembles for NBC on WJZ Radio, and running the weekly program Tango Romántico (José Moriche regularly sang with Mariani that year). By 1932 Mariani had a second radio program, the "Symphonic Rhythm Makers", showcasing Latin-American music.

In 1932 Mariani approached Remo Bolognini to join his group on radio. Remo, the most important Argentine classical violinist of the era, was friends with Carlos Gardel. Remo first arrived in New York in 1927, and had recently returned from Belgium to serve as assistant concertmeister of the New York Philharmonic under Arturo Toscanini. In Summer 1933 Remo and Mariani Mariani. traveled to Argentina where they met Gardel in early July, and invited him to New York. Gardel was eager for work, specially in movies, and agreed to come. Before Remo and Mariani returned to New York they recorded with Gardel the vals Noches de Atenas, composed by Horacio Pettorossi. The pianist Alberto Castellano directed the small ensemble.

Gardel got his United States visa in order in early November. On November 6th he registered what would turn out to be his final recordings for Odeon: José Betinotti's vals Tu diagnóstico; Eduardo Pereyra and Enrique Cadícamo's tango Madame Ivonne; and the "estilo" El tirador plateado.

A drift of nostalgia infused that take of the estilo as it was precisely the first song Gardel commited to record a little over 20 years before. His trusted guitar accompanists (his "brooms") Guillermo Desiderio Barbieri, Ángel Domingo Riverol and Domingo Julio Vivas were in the studio that day, and Pettorossi was added to the ensemble, giving the recordings an even fuller presence to the guitars. After the session Gardel bid farewell to his "brooms", at least temporarily since they stayed in Buenos Aires.

Gardel left Buenos Aires for good on November 7 with Pettorossi and Castellano. In Paris they spent a mere month, Gardel mostly visited friends and met business contacts. His movie Luces de Buenos Aires was still running there, while in Madrid the movie Melodía de Arrabal was a hit since October, surely he was now focused on his movie career. And then he traveled to the US and stayed for more than a year in Gotham.

Tucci's book is divided in 88 chapters, which we will translate to English and publish one chapter at a time, there's no formal schedule. We will follow each chapter with annotations, hopefully enriching the text with fresh research.

Bibliography

Collier, Simon - Carlos Gardel: Su vida, su música, su época
Ariadna Ediciones, Plaza & Janés Editores, S.A. - 2003