Entrevista por Oscar Zucchi

 

Tipeado por Camilo Emanuel Gatica del libro “El bandoneón y sus intérpretes – Generación 1910 (Primera parte). Zucchi, Oscar. (Ed. Corregidor, 2001) Páginas 964 a 1048.

Osvaldo Nicolás Fresedo

(“El pibe de La Paternal”)

Entrevistado por el autor, en su domicilio de la calle Eduardo Madero, de la localidad de Martínez, Provincia de Buenos Aires, el 14 de agosto de 1973.

Ubicación: Bandoneonista, director, compositor y arreglador.
Figura consular de nuestra música típica, perteneciente a la generación de tanguistas de 1910, su trayectoria se confunde en buena parte con la historia misma del tango.

Así, desde los modestos tríos y cuartetos que integró en academias de baile y cafetines de bravía clientela que pululaban allá por el centenario, transitó luego por el sofisticado ambiente de los más suntuosos cabarets, los cines de más categoría del período mudo, así como bailes privados en aristocráticas residencias de la calle porteña, integrando o dirigiendo algunos de los celebrados sextetos que caracterizaron a los dorados años ’20.

Finalmente, como culminación de su ciclo, a partir de los años ’30 dirigió importantes conjuntos, ya sea de integración instrumental convencional, como organismos orquestales numerosos -sin faltar la tentativa de tratar al tango sinfónicamente- incorporando a la planta habitual de sus formaciones instrumentos bronces, vibrafón, arpa, batería y percusión. Perduró dignamente en esta senda hasta poco antes de su fallecimiento. La faceta más remarcable del maestro Fresedo ha sido seguramente su labor como director de orquesta, modelo de justeza y musicalidad, creando una de las modalidades interpretativas del tango de mayor riqueza y originalidad, caracterizada por la sutileza de matices, el respeto por el tiempo musical y por la faz melódica de la ejecución como premisas fundamentales. Evidenció también ponderables condiciones de compositor, con obras de lozana belleza melódica como “Aromas” o “Sollozos”, o el punzante juego ritmo de “El espiante”, “El once” o “Pimienta”.

En cuanto a su desempeño como ejecutante del bandoneón, mostró en los solos grabados en el año 1920 una bastante clara influencia Aroleana en su estilo, pero asimilando rápidamente los aportes creativos de Pedro Maffia en cuanto a sonoridad y pulcritud en el manejo, que lo convirtieron en un bandoneonista importante de su tiempo.

Por otra parte, muy tempranamente abandonó la ejecución del instrumento para dedicarse en forma excluyente a la dirección.

Esbozo biográfico

Cuando se realizó esta entrevista, el maestro Fresedo ya se hallaba enfermo, pero fue gentil y complaciente a la requisitoria.

Cargado de glorias y años, su espíritu era jovial y libre como en sus años de aviador. Nos había concedido un tiempo limitado para nuestra grabación, pues tenía un compromiso a determinada hora.

Una vez empezada la charla, un tanto desordenadamente, su natural locuacidad le hizo superar con holgura la hora tope para el fin del reportaje, pero ya no le interesaba. Por lo contrario. Proseguía con entusiasmo comentado los pormenores de sus lejanos comienzos mientras, periódicamente, le preguntábamos si se sentía fatigado temiendo que este esfuerzo le fuera perjudicial.

Contestaba que no y continuaba; de pronto interrumpía la conversación interrogándome:
- “¿Le interesa esto?” y con respuesta afirmativa, retomaba el diálogo.

- “Nací el 5 de mayo de 1897 en la calle Lavalle 1606; es decir, yo tenía entendido esto, pero ahora mi hermano Emilio que es mayor que yo, me dice que nací en Rivadavia 1022, así que tengo que conversar con él para tratar de aclarar esto.

Mis padres fueron Clotilde García y Nicolás Fresedo, los dos argentinos.

Éramos cinco hermanos varones: Emilio, yo, Raúl, Héctor y otro que falleció a los siete años de edad, creo que en 1905, cuando vivíamos en la calle Billinghurst 434”.
Cuando tuvo lugar esta entrevista -1973- de los varones sólo vivían nuestro biografiado y el poeta de singulares valores. Cuatro hermanas completaban la descendencia del matrimonio Fresedo, ciertamente prolífico.

- “A mi hermano Raúl lo inicié yo, tocando un poquito la batería; anduvo bastante bien. Tocó en una orquesta que hice cuando volví de los Estados Unidos, en el año treinta. Después enfermó y murió muy joven.

Mi madre era profesora de piano, pero nunca ejerció. Mi padre era comerciante.

Desde el centro nos mudamos a Ramos Mejía, a dos cuadras de la estación hacia Haedo. De allí, nos fuimos al barrio de Almagro, calle Billinghurst 434, como le mencioné antes, en 1903, donde inicié mis estudios primarios en el colegio Anchorena.

En 1906 nos trasladamos al barrio de Floresta, calle Avellaneda 4140, entre Segurola y Gualeguaychú”.

Cuando descubre el bandoneón

Maestro Fresedo, ¿Cuándo se sintió atraído por la música en especial por el bandoneón?

-“A mí, desde chico me gustaba mucho el deporte, fui corredor pedestre y a los once años gané una carrera de esa especialidad que tuvo lugar en la plaza Vélez Sársfield, en Flores. El tango y el bandoneón recién los conocí cuando vivíamos todos nosotros en Villa La Paternal, en Avenida Del Campo y Eleano, al lado de la vía del tranvía Lacroze que iba a San Martín; tenía 13 años, es decir que fue en el año 1910.

Ahí, mi padre había alquilado una casa bastante grande; atrás teníamos un molino de viento para extraer el agua.

Nos habíamos hecho muy amigos de una gente que vivía en la Villa Paternal, como tres cuadras de ahí para el lado del hospital Tormú.

Todos los muchachos nos reuníamos a escuchar lo único que se podía, los discos. En especial los discos de “Pacho”.

Recuerdo que había un turco que venía siempre con una valija ofreciendo casa por casa, pregonando: “Disco bor Bacho”, “Disco bor Bacho”…

Por medio de los discos llegué a conocer el sonido del bandoneón.

Pero un día vino una orquesta a un café de la esquina de Chorroarín y Triunvirato, donde con la consumición se ponían 15 o 20 centavos, le daban un número. Con ese número, a la mitad de la atracción, que era la orquesta, se rifaba una botella de anís o de coñac.

Allí tocaba el bandoneón Augusto P. Berto; yo me enteré a través de los demás que era Berto, porque lo que interesaba a mí, era el bandoneón.

Supe de la misma forma que quien tocaba el violín era “Pirincho” Canaro y la guitarra Domingo Salerno.

Hasta ese momento no tenía idea de cómo era un bandoneón; creía que era algo parecido a un Violoncello, per se hablaba tanto del bandoneón y me fascinaba tanto ese sonido que venía de los discos, que quise verlo.

Cuando vi ese bandoneón y a Berto que lo movía de acá para allá, recién entonces me vino la afición por este instrumento.

Ya me interesaba la música, porque mi hermano tocaba el piano, lo mismo que mi madre.

A pesar de la mudanza, yo seguía concurriendo a un colegio de Flores, en Yerbal y Fray Cayetano e iba en bicicleta desde La Paternal y por la tarde viajaba nuevamente hasta Plaza Flores siempre en bicicleta para hacer una “changuita” en un quiosco y librería de la zona.

Entonces junté diez pesos, no sé cómo, y me compré una concertina que tenía diez teclas de cada lado… ¿a ver?... si, diez teclas, así que abriendo y cerrando tendría unas veinte voces. Con unos muchachos amigos, que eran hermanos y tocaban la guitarra en el barrio de La Paternal, intentamos la formación de un conjuntito. Se llamaban Pedro y Martín Barreto. En Villa Paternal había una manzana donde se levantaban unas casas de alto.

Había unas diez casas de un lado, otras diez del otro, después cortaba un pasaje en el medio y nuevamente se encontraban diez casas de cada lado, todas igualitas, con su jardincito adelante, hechas así de tipo obrero, pero de alto”.
Recordemos que La Paternal era el nombre de una Sociedad de Seguros a la que pertenecían los terrenos de este barrio y en los que se construyeron viviendas destinadas a familias de obreros y que su denominación data del año 1904, cuando la estación Chacarita pasó a llamarse La Paternal, nombre que el tiempo hizo extensivo al barrio adyacente.

-“Entonces - Prosigue el maestro Fresedo – nos instalábamos en una esquina en que había una peluquería cuyo dueño tocaba el mandolín, con él, estos muchachos Barreto que le mencioné y yo con mi concertina, nos poníamos a tocar y los muchachos del barrio se ponían a bailar entre ellos”.

Acotemos que aprendió a tocar la concertina intuitivamente, “sacando” valses, polcas, pero lo que más le gustaba el tango.

Mientras tanto los padres que querían que su hijo fuese perito mercantil. Lo inscribieron en 1911 en la Academia mercantil Pagano de Uruguay Cangallo.

No por ello dejó de lado el deporte: ese mismo año, con sus hermanos Héctor y Emilio junto con otros muchachos del barrio, fundaron en Villa Paternal un club de fútbol, el club “Edison”, cuyo equipo jugaba en los potreros de aquellos años, semilleros de tantos “cracks”.

Prosiguió un tiempo dando serenatas por la zona con hermanos Barreto, con un repertorio en el que predominaba el tango “Emancipación”, “El talar”, “Mate amargo”, “El zurdo”, “Cuasi nada”, “Una fija”, “La catrera” y “El caburé”, eran algunos de los títulos.

-“Lo cierto es que cuando tenía quince años frecuentaba el café “Venturita”, porque me apasionaba escuchar al trío de Augusto Berto, al que completaban Canaro y Domingo Salerno. Me apasionó el bandoneón, y me decidí a ahorrar dinero, de cualquier forma, con tal de adquirir uno.

Después, al tiempo, compré un bandoneón, cosa que a mi padre no le gustó nada…

La compra del bandoneón coincidió con su inscripción en la academia Pagano. Se trataba de un instrumento de sólo 50 voces, con teclas metálicas por lo cual debió pagar $60 ahorrados con bastantes sacrificios.

-“Empecé a estudiar bandoneón con un muchacho que era cochero de plaza, de aquellos “Mateos”. Se llamaba Carlos Besio y él se encargó de enseñarme cómo era el teclado cómo se tocaba y un tango que fue el primero que aprendí a tocar en el bandoneón. Ese tango se llamaba “La chinchibirra” y nunca se supo de quién era.

Bueno, después este muchacho Besio, que tocaba de oído, ya no tenía mucho más para enseñarme y al poco tiempo yo le tenía que hacer algunas indicaciones a él…

Yo todavía no sabía música, sino que tocaba de oído y “sacaba” muchas piezas de los discos de fonógrafo. Más tarde comencé a buscar las piezas musicales, mi madre las pasaba al piano y yo las “sacaba” en el bandoneón.

Recién después comencé a estudiar teoría y solfeo con Pedro Desrests, que era violinista de sinfónica y padre de Pedro que más tarde sería violín de mi orquesta.

Pero en realidad lo que yo más tenía era una gran intuición y prácticamente el bandoneón lo estudié solo. Después conocí a un bandoneonista, Manuel Firpo, que tocaba muy bien y todas las noches íbamos escucharlo al café Capuchino de la calle Rivera – hoy Córdoba- donde trabajaba con Paulino Fasciola (violín) y Manuel Aróztegui (piano) y comencé a estudiar con él”.
Al referirse a su aprendizaje, manifiesta el Dr. Luis Adolfo Sierra: “Quería ganar etapas de conocimiento musical aceleradamente. Y lo logró. Pronto tocaba el tango “El eléctrico”, de Greco, escrito en La bemol, tonalidad de difícil ejecución para un principiante”.

Pero todo ese encausamiento de su entusiasmo hacia la música llevó aparejada su despreocupación por sus estudios, traducida en frecuentes “rabonas”:
-“Para ello abandoné los estudios. Porque desde mi casa salía decidido a concurrir a la academia. Y en el camino enfilaba hacia donde podía tocar el bandoneón”, acotando luego: “En un momento dado, mi padre se enteró de que yo había dejado de lado mis estudios. Entonces tomó una decisión extrema: me echó de mi casa”.

Fresedo acudió a refugiarse entonces a la casa de su entrañaba amigo Nelo Cosimi, en Villa Ortúzar, quien le prestó una piecita donde estuvo guarecido varias semanas.

Nelo Cosimi estaba llamado a ser, años más tarde, uno de los primeros de nuestra cinematografía, en el doble carácter de actor y director.

El padre de Nelo empleó a Osvaldo en su empresa como pintor de brocha gorda, con una paga de dos pesos por pared blanqueada.

La traviesa pareja de “pintores” formado por Nelo y Osvaldo se enfervorizó tanto con su tarea, que terminada la pared y por el mismo precio blanquearon a una vaca overa de un tambo vecino que dormía plácidamente.

Al ser descubiertos por el furibundo tambero, Osvaldo debió apelar a aquellas condiciones de corredor pedestre que le valieran la obtención de un premio años atrás y mejorando notablemente su marca, superó sobre la cinta al tambero, retornando intempestivamente a la casa paterna, donde fue gratificado con el perdón. Esto ocurría en 1913.

-“Recién allí mi padre aceptó mi vocación por el tango”.

Sellando la reconciliación recibió su primer bandoneón de 71 teclas que costó nada menos que $200.

Debut profesional

La carrera de músico profesional del maestro Osvaldo Fresedo se inició en 1913, año en que formó una orquesta de barrio, más precisamente un cuarteto típico así integrado:

Bandoneón: Osvaldo Fresedo

Violín: Emilio Fresedo

Guitarras: Pedro y Martín Barreto.

El debut estaba fijado para el 31 de mayo de ese año en un baile de casamiento en la localidad bonaerense de Opendoor, pero por una dirección errónea aparecieron tocando en otro casamiento donde no los habían contratado; cuando se aclaró el error ya era tarde y resolvieron volver a La Paternal, recibiendo el bautismo como “músicos de tango” en forma de una despiadada lluvia que enfrió tanto los cuerpos de los bisoños músicos, como su entusiasmo por el debut.

Pero el desánimo se disipó muy pronto y una vez recuperados, además de tocar en los cordones de las aceras del barrio, actuaron en numerosas reuniones familiares y casamientos, pero ahora cerciorándose muy bien de las direcciones.

A esta altura de su itinerario, el joven bandoneonista motivo de esta historia, había compuesto ya sus dos primeros tangos: “Chupate el dedo” y “La ronda”, luego popularizado ampliamente como “El espiante”.

El tango citado en primer término fue dado a conocer en los bailes de carnaval del entonces fastuoso “Tigre Hotel”, por la orquesta que dirigiera el gran músico negro Carlos Posadas, uno de los más importantes compositores del género, en cuya producción se encuentran páginas de tan notable factura como “Cordón de oro” y “Retirao”.

“La ronda” (“El espiante”)

El propio maestro Fresedo será quien nos narre las causales de la inspiración para componer este clásico del género:

-“Este tango lo compuse en 1913, cuando todavía estaba estudiando bandoneón. Lo compuse en el barrio de La Paternal y el tema me lo inspiró la ronda de un vigilante que estaba en la esquina de Villa Paternal misma, a la que contestaba otro que se corría por la calle Bellavista, que daba vuelta al paredón del cementerio de la Chacarita. Por las noches, mientras estudiaba bandoneón escuchaba la ronda: “Tariii…ra” y el otro a su vez respondía “Tariii…ra” y de allí arranqué con el bandoneón y salió el tango. Le puse el título de “La ronda”, pero como todavía no se había editado, me decían que le pusiera un título más arrabalero, porque el tango en esos tiempos se lo identificado con los arrabales; entonces me convencieron y decidí ponerle “El espiante”.

Se lo di para editar a José Felipetti y desgraciadamente no tengo ni siquiera un ejemplar de esa edición original... me hubiera gustado mucho tenerlo.

Lo estrenó Berto en el café “La Oración” que estaba en la calle Corrientes, entre Cerrito y Carlos Pellegrini, de espaldas a la iglesia de San Nicolás de Bari (actualmente Avenida Santa Fe).

Se lo llevé yo mismo a ese café; le di cinco partes para piano y él le puso una a cada uno; estaban Luis Teisseire en flauta, José Sasssone en piano –que también fue pianista mío cuando estuve en el Venturita de Corrientes y Serrano-, los violinistas Julio Doutry y Peregrino Paulos y en el bandoneón, Berto.

Al poco tiempo se tocaba en todos lados; por esa época compuse varios tangos más, pero ninguno tuvo el mismo éxito. Es que “El espiante” gustaba muchísimo.

Mire cómo habrá sido su popularidad, que había un “Café biógrafo” en aquel entonces que estaba en Corrientes, cerca de Puyrredón, cuyo dueño se llamaba Vicente.

Bueno, cada vez que tocaban el tango, los concurrentes, después de la llama inicial: “Tariii…ra”, comenzaban a canturrear cada vez con mayor vehemencia: ¡Vicente! ¡Vicente! ¡Vicente! Siguiendo la música del tango.

El propietario del local terminó enojándose y prohibió que se tocara ese tango en su café”.

Café Paulín y Maldonado

La primera actuación estable del conjunto de Osvaldo Fresedo tuvo lugar en el café Paulín de la Avenida San Martín, entre la actual Donato Álvarez y San Blas, registrada en 1914.

La formación seguía siendo la misma: Emilio Fresedo en violín, Osvaldo en bandoneón, salvo la deserción del guitarrista Pedro Barreto, prosiguiendo sólo su hermano Martín.

Allí solamente tocaban los días sábados y domingos y el “número fuerte” del conjunto seguía siendo “El espiante”, pero su repertorio incluía también los tangos “Unión Cívica” y “El flete” no faltando algún vals de Waldteufeld.

La paga no era demasiado generosa: dos pesos por cabeza.

Posteriormente, formó un nuevo trío con el pianista Antonio Basso y el violinista Enrique Modesto, junto a quienes actuó alrededor de un mes en el café Maldonado ubicado frente al arroyo del mismo nombre en Palermo, y con igual elenco realizó los bailes de carnaval de 1915 en el Teatro Municipal de Pergamino.

Al terminar esta actuación el conjunto se dispersó.

“El pibe de La Paternal”

En 1915 hallamos a Fresedo integrando otro trío típico con “Manunguito” Aróztegui. El renombrado pianista y compositor uruguayo, autor de “El apache argentino”, junto al violinista Paulino Fasciola, tocando en el café “A.B.C.” de Rivera –Hoy Córdoba- y Canning –actual Scalabrini Ortíz-.
Cabe acotar que Fasciola y Aróztegui habían actuando en el café “Capuchino” de Rivero y Godoy Cruz con el bandoneonista Manuel Firpo, maestro de bandoneón de Fresedo, quien solía concurrir asiduamente al citado local.

Manuel Firpo recomendó a su joven discípulo para que Aróztegui lo incorporase a su terceto del “A.B.C.” Posteriormente ubicamos a Fresedo tocando en el café “Tontolín” de Villa Crespo, sito en Triunvirato entre Frías y Lavalleja. La calle Triunvirato en ese tramo se denominaba por entonces Corrientes. El maestro Fresedo se refería así respecto a este lapso de ascendente carrera:

-“Maffia tiene la culpa –dijo sonriendo- que a mí me digan “El pibe de La Paternal”. Con Pedro puede decirse que empezamos casi juntos, él en la calle Corrientes y yo en Triunvirato que en aquella época era una misma calle.

Maffia tocaba en Corrientes y Del Carril y a una cuadra y media, tocaba yo en el Tontolín, con un trío al que conocían como “el trío del pibe”.

Como a Maffia también le llamaban “El pibe”, lógicamente la gente al decir “Me voy a escuchar al Pibe” obligaba a la pregunta: “¿Qué pibe?”. Así para diferenciarnos, comenzaron a identificarnos por el barrio al cual pertenecíamos. Maffia era “el pibe de Flores” y yo “El pibe de La Paternal”.

En el curso del mismo año 15, “El pibe de La Paternal” pasó a trabajar al café “Venturita” de Corrientes y Serrano –entonces Triunvirato y Serrano- con un nuevo trío:

-“Allí tuve de pianista a José Sassone, el mismo que actuaba con Berto cuando me estrenaron el tango “La ronda”. Completaba el elenco el violinista Emiliano Costa, un discreto ejecutante; pero con muchas vinculaciones en el ambiente”.

“De academia”

Tras adquirir la necesaria experiencia en su paso por los distintos cafés que se han ido señalando, Fresedo inició nutrida serie de actuaciones en las llamadas academias de baile, es decir salones de baile públicos , donde los concurrentes practicaban la danza con bailarinas profesional, pagando por pieza bailada. Este tipo de locales recibía también la denominación de “Ollas populares” en particular las de menor categoría, donde se bailaba mediante el módico desembolso de diez centavos por pieza.

Asimismo recibían el nombre de academias, según la más antigua acepción, las academias de baile al frente de las cuales figuraban conocidos bailarines profesionales que atraían a la clientela y enseñaban a bailar. Fresedo actuó en toda la gama de este género de locales: “No cobraban entrada –manifestaba Fresedo-, sólo había que entrar y pagar 10 centavos por pieza para bailar con las bailarinas contratadas. Las ganancias del dueño estaban en que se tocaran muchas piezas. Yo me entusiasmaba y tocaba largo.

Entonces venía el dueño y me gritaba: “Che pibe, acortá ese tango que no estás en el teatro”. Entre las distintas academias en que trabajó Fresedo hemos registrado las siguientes:

En 1915, con su hermano Emilio en violín y la guitarra del legendario “Negro” Ricardo, antes de su vinculación con Carlos Gardel, tocó en el local de la calle Thames.

Por la misma época actuó en la academia Gascón entre Córdoba y Paraguay, a la que solía concurrir el famosos bailarían “Tarila” a quien Fresedo dedicara el tango homónimo. Allí flanqueaban a Fresedo el infaltable Emilio en violín y José Pracánico en piano.

El mismo trío tocó en la academia Cuyo (entonces Sarmiento al 1100, 1º piso) y en la academia Andes, de José Evaristo Uriburu al 700. “José Pracánico era hermano de Francisco y hacía muy bien el tango”, rememora Fresedo.

-“El ambiente era bravo. Una noche vino Bianquet “El Cachafaz”, que tenía otra academia y empezó a tirar tiros al techo en medio del salón para que el público se asustara y no viniera más. Así era la competencia. Cuando me levanté, vi en la pared, a dos metros de donde yo había estado, un tremendo agujero de bala”.

En 1916 un trío formado por los hermanos Fresedo y el pianista y notable compositor intuitivo José Martínez tocó en la academia Toscano de Viamonte y Larrea; luego se sumó el violinista Rafael Rinaldi, estructurándose así un cuarteto. El mismo año, por mediación de José Martínez, Fresedo integró la orquesta que Francisco Canaro presentó para amenizar los bailes de Carnaval en el teatro Politeama de Rosario, supliendo nada menos que a Vicente Greco “Garrote”.

-“Yo tenía la orquesta en un “dancing” donde se bailaba a 10 centavos la pieza; era la academia de Viamonte y Larrea (año 1916).

Allí llevé de pianista a José Martínez, a Rafael Rinaldi y a mi hermano Emilio en violines y yo en bandoneón.

Ahora, en el teatro Olimpo, había una orquesta que era de Pedro Polito, el bandoneonista. Porque antes eran los bandoneones (sic) los que tenían las orquestas. La gente iba a escuchar a los bandoneones; parecía que los demás no le interesaban.

Polito tenía en el Olimpo a Francisco Canaro de violín y al autor de “Mi noche triste”, Samuel Castriota, en piano”.

Digamos que el Olimpo se hallaba ubicado en Puyrredón y primitivamente funcionó como teatro, siendo más tarde transformado en academia de baile donde el famoso bailarín “El Cachafaz” era el profesor de la rante coreografía tanguera.

-“Los músicos del “Olimpo” se cruzaban a escuchar al “Pibe de La Paternal” como me decían entonces, y de esa forma nos hicimos amigos con Castriota, Polito y “Pirincho”. A “Pirincho” lo conocía de antes, cuando iba a un salón de baile en Boulogne Sur Mer, donde hacían bailes de matineé los domingos y de noche los sábados.

Cuando a la 1 de la mañana terminábamos de trabajar en esta academia de Viamonte, nos reuníamos con los del Olimpo en un café con billares que había en Corrientes entre Larrea y Ombú –No recuerdo el nombre actual- y jugábamos todas las noches al billar. Los que perdían, sean los del “Olimpo” o los de “Viamonte”, pagaban todo”.

“Ahora, una noche vinieron “Tito” Roccatagliata y Arolas al café y me esperaron afuera. –Mire “pibe”, -dijo Tito- lo venimos a ver porque nosotros estamos tocando en el Montmartre, pero vamos a dejar porque tenemos que inaugurar el cabaret nuevo “Fritz” y queremos saber si puede ir en lugar nuestro al Montmartre”. Para nosotros eso era la gloria, porque habíamos tocado en academias, pero en cabarets nunca. “Bueno, ¿Qué hay que hacer?”.

El que más habló fue “Tito”, Arolas más bien escuchaba.

Me dijeron que al frente del Montmartre había un Sr. Salas, que era con quién tendría que tratar. No era el mismo Salas del “Marabú”, éste era un cabezón enorme, de lentes.

“Bueno –Les dije- voy a pasar por allí”.

“¡Ah, pero una cosa! Aclaró “Tito”, mire que va a tener que ir con un solo violín, porque ahí hay un violinista que desfile la orquesta que sea, él se queda siempre, porque tiene que acompañar a las tonadilleras y como es español es el único que las entiende”.

Cuando íbamos caminando con los del “Olimpo” –“Pirincho” y Castriota, José Martínez, mi hermano y yo, “El gallego” Martínez –le llamábamos así porque estaba casado con una gallega- me preguntó: “¿Por qué no lo llevamos a “Pirincho” con nosotros? Canaro creo que ya había hecho “El matasano”, “El pollito” y como era un autor conocido me gustaba, pero éramos todos amigos, ¿Cómo iba a quedar con Polito si le sacaba su violinista? Por otra parte quedaban afuera Rinaldi y mi hermano ¡Caramba! ¿Cómo hago?

Entonces, se nos ocurrió mandar a Rinaldi con Polito a cambio de Canaro, quedando así en el Olimpo, Pedro Polito, Rafael Rinaldi y Samuel Castriota.

La verdad es que salió ganando Polito, porque Rinaldi era mucho más afinado que Canaro y tocaba bastante bien. El que tuvo que sacrificarse fue Emilio que era 2do violín, quedando afuera.

Cabaret Montmartre

-“Fui a ver al Sr. Salas y arreglamos las condiciones: seis pesos cada uno por noche. Después pude meter también al “Negro” Thompson en contrabajo y Julio Doutry en violín”.

El debut en esta sala de la calle Corrientes 31 o 35, entre Uruguay y Paraná, tuvo lugar el 1º de Julio de 1916, Enfrente estaba el café Félsina, donde paraban muchos músicos.

-“Thomspon era muy festejado por los malabarismos que hacía con el contrabajo, haciéndolo bailar; estábamos muy bien allí; al terminar a las 4 de la mañana se servía un gran puchero del que participaban el Sr. Lombart, los músicos, mozos “artistas”, todo el mundo”.

Yo era el que tenía que cobrar, pero el patrón siempre me atrasaba un poquito: “Mire “Pibe”, espere a mañana para cobrar”, después lo mismo y me atrasaba…

Martínez nunca se quedaba a comer, porque tenía que encontrarse con su señora (?) y me repetía continuamente: “Mirá, ¿Por qué no cobrás primero y después comés?”.

“¿Pero cómo voy a molestar a este Sr. Salas, que está comiendo?, me disculpaba yo, hasta que un día me “molestó” tanto, que le dije: “Mirá, vamos a hacer una cosa: vení que te presento al Sr. Salas y te encargás vos de cobrar, así te pagan antes de comer. Pasó un día, dos, cinco, siete días, hasta que un día Martínez fue a cobrar y siento que se agarran a trompadas con Salas. Para colmo de males vino un amigo que seguía a nuestra orquesta, un tal Galloso que era un tipo bravo y sacó a relucir una cuchilla. Esta clase de gente siempre se arrimaba a las orquestas.

Resultado: que nos echaron a todos, quedando en la calle…; solo llegamos a estar un mes”.

Royal Pigall

-“Nosotros parábamos siempre en Paraná y Corrientes. Donde nos reuníamos con Pascual Contursi, Samuel Castriota, “Pirincho” Canaro, Dominguito Salerno, el autor de “Marianito” que estaba siempre con “Pirincho” porque vivía en la misma casa, y el “Gallego” Martínez…

Yo también me mudé a la calle Puyrredón, entre Corrientes y Lavalle.

Un día estábamos conversando en esa esquina y vimos que se acercaban hacia nosotros Roberto Firpo con un chico que era violinista de su orquesta, Cayetano Puglisi. Venían del Royal Pigall –que luego sería el “Tabarís”- que estaba en Corrientes 825.

En la planta baja donde funciona el teatro Royal, en el foyer del mismo, antes de las puertas de cuero de la entrada al salón, se bailaba la sección tango; se ponía un tablón y un piano.

Allí era donde tocaba Firpo en la sección tango, que salía un peso con vermut y todo. De noche tocaba en los altos, en el Pigall.

Bueno, cuando estábamos en la reunión de la esquina ésa que le mencioné, Firpo me hizo una seña dándome a entender que quería hablarme; entonces me aparté y me dijo: “Mire “pibe”, usted no está trabajando ahora, ¿no? Bueno, porque yo tengo que dejar un bandoneón allí en Royal Pigall, para tocar con la orquesta tzigana de Mirabell. Yo quisiera que si Ud. Se decide, vaya a ver al Sr. Lombart que es el dueño y arregle con él; total hay que tocar allá arriba, porque de tarde voy a ser yo, pero a la noche empiezo en el Armenonville”.

Así fue; cuando se marchó Firpo, los reuní a “Pirincho” a Martínez, al “Francesito” Doutry, a Leopoldo Thompson y les dije: “Miren, recién vino Firpo y me pidió que fuera de bandoneón al Royal Pigall, pero yo voy a ofrecerle a Lombart la orquesta”.

Porque la orquesta que tenían en el Montmartre tenía mucho éxito, nosotros cantábamos todos ahí y gustaba mucho. Lo que terminó con el éxito y con todo, fue esa pelea.

Vamos a ir a la tarde a la sección vermut –les dije-, tomamos un cafecito en el viejo “Marzzotto” y yo voy a ir a hablar con Lombart, para proponerle la orquesta. Así fue, todos los muchachos se quedaron esperando ansiosos en el café el resultado de la entrevista ubicados en las mesitas de adelante; no había más que cruzar la calle Corrientes, que era angostita.

Confieso que estaba bastante nervioso; imagínense, yo era un pibe de 19 años y me iba a entrevistar con un empresario que era todo un potentado, dueño del teatro Esmeralda, del Parque Japonés, cine Empire, además del Casino Pigall”.

La tercera “quette”

-“Ya decidido, me dirigí a su oficina y pregunté por el Sr. Lombart.

Me atendió su secretario, el Sr. Portalanza que hablaba chaparreando el francés: “Mire, yo hablé con el Sr. Firpo”, le dije –porque antes no se decía maestro ni nada; eso fue un invento de las radios-.

Entonces me presento a Lombart, un hombre muy serio, que me ponía más nervioso todavía.

“Bueno –me dijo-, Ud. Tendría que tocar ocho piezas en toda la noche…” Mi respuesta fue: “Mire “Monsieur” Lombart, yo venía a proponerle otra cosa: usted debe haber oído de hablar de la orquesta del cabaret Montmartre, nosotros somos cinco y posiblemente a Ud. Le interese tener aquí a una buena orquesta, porque todos cantamos.

Claro, en esas épocas no había cantores, los que cantaban eran los mismos músicos, a coro. Cantábamos las letras como aquella que decía “Mina que te manyo de hace rato” ¿Se acuerda? Y el maestro Fresedo entona una parte del tango “Flor de fango” en voz baja.

“Bien –dijo Lombart- ¿Cuánto cuesta esa orquesta?

Yo hice el cálculo; si en el Montmartre ganábamos 6 pesos cada uno, por noche, aquí podríamos pedir 10 pesos, ya que era el mejor de los cabarets de entonces. Allí uno no iba a tomarse un whisky, había que tomarse una botella de champagne, que era francés, “Pomminer”, que costaba 25 pesos. Entonces tomé coraje y le pedí 50 pesos por noche para toda la orquesta. “¡No, 50 pesos es una barbaridad, usted está loco!”, contestó y viendo que no había nada que hacer, le dije: “Bueno, Monsieur Lombart, hágame Ud. Una oferta, yo tengo a los muchachos esperando en el Marzzotto”.

Bien –enfatizó Lombart- le voy a dar 5 pesos a cada uno y la tercera “quette”.

“¿Y qué es la tercera “quette”? pregunté con curiosidad.

Mire –explicó el empresario- a la 1 de la mañana, mientras canta la “Gorda” Margarita, una de sus compañeras pasa la primera “quette”. A las dos actúa “la Chulapona” y se pasa la segunda “quette” y a las 3, cuando sale “La Gigollete”, se realiza la tercera “quette” que es para la orquesta. La “quette” consiste en pasar por las mesas un plato con una servilleta doblada donde los concurrentes depositan los billetes, lo que nosotros llamamos “la manga”.

“¿Pero Ud. Cree que podríamos llegar a los 50 pesos por noche?”

“Y mucho más, a 70 pesos van a llegar”, me aseguró Lombart.

Le contesté que me dejara consultar con los muchachos y que enseguida tendría mi respuesta y me crucé al “Marzzotto”, donde los muchachos estaban esperando los resultados de mi gestión:

“¿Y?”, fue la pregunta general.

Bueno, miren, no se pudieron conseguir ni siquiera los 6 pesos del Montmartre. Se plantó en 5 pesos y la tercera “quette”.

¿Y qué es la tercera “quette”?, me interrogaron a coro.

¡La manga! –expliqué, en forma lisa y llana.

Pero no la pasamos nosotros, sino que se ocupa una de las “artistas”, por lo general elegida entre las más bonitas o la de mayor simpatía.

¿Y llegaremos a los 50 pesos?

Lombart me aseguró que íbamos a sobrepasar esa cantidad.

“Bueno, ¿Agarramos?, ¡¡¡Y agarramos!!!”

La orquesta no tenía nombre; en aquel tiempo no se acostumbraba a poner los nombres de las orquestas en los cabarets, menos aún en el Royal Pigall. En los cafés sí, era habitual. Yo hacía la orquesta como si fuera de todos. En ese tiempo las orquestas eran de los bandoneones, salvo una excepción: Roberto Firpo, que estaba tocando en la Boca enfrente a donde tocaba Arolas.”

Este conjunto del Royal Pigall estuvo así formado:

Bandoneón: Osvaldo Fresedo

Violines: Francisco Canaro y Julio Doutry

Piano: José Martínez

Contrabajo: Ruperto Leopoldo Thompson

Debutaron el 1º de diciembre de 1916.

“Debutamos con mucho éxito: tocábamos a la tarde, en la sección tango de 18 a 20hs y de noche empezábamos a las 12 o 12:30, según la hora en que terminaba el teatro, donde estaba “Panchito” Aranaz, autor teatral y compositor.

La orquesta tocaba sobre una tarima no muy alta y sobre ella el piano.

Cuando la gente bailaba y nosotros estábamos sentados, quedábamos a la altura de las cabezas de los bailarines.

La noche del debut aquello de la “quette”, les deparó una grata sorpresa: recaudaron en tal concepto 200 pesos, superando con creces las expectativas.

Los mozos del Royal eran todos corpulentos, parecían luchadores.

Ocurría que eran los tiempos de la Primera Guerra Mundial y a veces se encontraban franceses, alemanes, ingleses y se armaba cada trifulca, que de no haber sido así, los mozos no habrían podida controlar la situación.

Todo andaba muy bien al principio, pero después hubo un poquito de celos por parte de “Pirincho”. Él había compuesto “El chamuyo” y otras composiciones y empezó a adquirir fama. Yo por mi parte había compuesto “El espiante”.

Como yo era el único bandoneón, la gente que bailaba me pedía: “Che, pibe, toque ese tango suyo”, hasta que un día tuvimos un lío con “Pirincho”, porque decía que le había pedido un tango de él.”

¡Un cielo!

-“Una noche vino a buscarme “Tito” Roccatagliata, porque había llegado Juan Carlos Cobián. “Pibe, ¿Por qué no viene a casa a comer? Yo tengo un piano y viene Cobián. Tráigase su bandoneón y hacemos un poquito de música.

Venga que le voy a presentar a mi señora y a mi madre”.

También tenía un hermano que después falleció.

Fui a su casa; vivía por el Hospital de Clínicas, no me acuerdo con exactitud la calle, pero era una de las que cruza, Azcuénaga u Ombú (Pasteur).

Ahí lo conocí a Cobián; había efectivamente un piano y empezamos a tocar.

¡Era un cielo como tocaban, una maravilla!”

En los carnavales de 1917 Osvaldo Fresedo formó parte de la orquesta gigante “Firpo-Canaro”, que animó los bailes de Carnaval en el Teatro Colón de Rosario, cuya integración no por repetida deja de ser digna de consignarse.

Integración de la orquesta “Firpo-Canaro” 1917

Bandoneones: Osvaldo Fresedo, Pedro Polito, Juan Bautista Deambroggio “Bachicha” y con muchas dudas Eduardo Arolas (aunque su foto aparezca en un afiche publicado por F. Canaro en sus memorias).

Violines: Francisco Canaro, Tito Roccatagliata, Agesilao Ferrazzano, Julio Doutry y A. Scotti.

Clarinete: Juan Carlos Bazán.

Flauta: Alejandro Michetti

Contrabajo: Ruperto Leopoldo Thompson

“El espiante” y el trío “Fresedo-Tito-Cobián”

-“Las cosas en el Royal Pigall, en cuanto a las relaciones con “Pirincho”, empeoraron. Tuvimos una nueva discusión, entonces cerré el bandoneón, lo enfundé y me fui. No volví para la sección noche.

“Pirincho” mandó a buscar entonces al hermano, “El macaco”.

Así le decían a Juan Canaro, quien ocupó mi lugar (Allí el conjunto comenzó a llamarse “Orquesta Francisco Canaro”).

Esto habría sido por el otoño de 1917.

Tuve la desgracia (o suerte) que “Tito” Roccatagliata me invitara a su casa, junto a Cobián: “Por qué no te traés el bandoneón, total tenés que entrar recién a las 12”, me dijo.

Hicimos un trío y me olvidé del “Royal Pigall” y de todo.

Me fui con ellos y a las dos semanas estaba tocando en el cabaret “L’Abbaye”, que estaba al lado de la panadería “El Cañón” de Esmeralda, entre Lavalle y Tucumán.

Ahí empecé a tocar con “Tito”, Cobián y un alemán, Fritz, violoncelista que había tocado con Arolas.

Tito era un gran muchacho; cuando dejé de tocar con Canaro, viví un tiempo en su casa. Esto ocurrió porque hasta entonces había vivido en la misma casa de “departamentos” que Canaro y no quería encontrarme con él”.

Posteriormente Fresedo, Cobián y Roccatagliata habrían alquilado un departamento en Suipacha 323 para ensayar más cómodamente.

“Al terminar en el L’Abbaye, al verano siguiente de haberse ido Firpo, fuimos nosotros al viejo Armenonville, frente al Automóvil Club Argentino, en el verano de 1917-1918. Tocábamos en una forma muy dinámica que agradaba mucho al público”.

El rubro “Fresedo-Tito-Cobián” habría ganado algunas versiones fonográficas para el sello “Telephono”, en el período 1917-1918, verdaderas rarezas.

“Desgraciadamente Tito y Cobián tomaban más de la cuenta y al terminar en el Armenonville no encontrábamos ubicación”.

“A dos bandoneones Loduca-Fresedo”

-“Cuando estaba en el Royal Pigall, la compañía Victor envió un técnico con un equipo de grabación, digamos “portátil”, para realizar una gira por todos los países de América latina registrando la música característica de cada uno de ellos. Cuando llegó a Argentina, con quien primero se contactó fue con Vicente Loduca, porque él ya había estado en Norteamérica actuando con el pianista Celestino Ferrer.

Lo conocían porque allá habían grabado unos discos para ser editados en nuestro país. A raíz de esto, cuando vino el técnico comenzó a buscar si estaban Ferrer o Loduca. Ferrer se había quedado en Francia y en consecuencia lo ubicó a Loduca y lo apalabraron para la realización de una serie de discos.

Loduca se llegó entonces al Royal Pigall; a mí no me conocía personalmente, pero lo conocía a “Pirincho”. Lo vio y dijo: “Mirá, yo tengo un asunto: me vienen a ver de la Victor para grabar unos discos. ¿Los podría hacer con ustedes?” Le contestamos afirmativamente.

Como este hombre de Víctor no conocía nada, Loduca le daba lo que quería.

En resumidas cuentas fuimos con toda la orquesta del Royal más la inclusión en ella de Vicente Loduca. Era la primera vez que se tocaba con dos bandoneones.

La etiqueta de los discos especificaba: “A dos bandoneones Loduca-Fresedo”.

En estas grabaciones intervinieron:

Bandoneones: Vicente Loduca y Osvaldo Fresedo.

Violines: Francisco Canaro y Julio Doutry.

Piano: José Martínez.

Contrabajo: Leopoldo Thompson

Preguntamos al maestro Fresedo si en este conjunto los bandoneones hacían dos voces:

-“Mire, hacíamos lo que venga, porque Loduca lo que quería era ganarse unos pesos”.

Fueron grabados en 1917 siete discos en los que se anuncia haber sido realizados con dos bandoneones, pero hay tres discos más del mismo año que también podrían serlo:

En la presente discografía de Vicente Loduca –Ya publicada al referirnos a la trayectoria de este bandoneonista en el tomo I de esta serie- hemos querido salvar la omisión de la placa 65905 y la consiguiente alteración de los números correlativos en los discos siguientes.

Como vemos en ella, a partir del fonograma 69717 del año 1917 recién aparece la aclaratoria: “Dos bandoneones Loduca-Fresedo”; como señala nuestro querido y sapiente investigador don Horacio Loriente –gracias a quien brindamos esta discografía- es posible que también lo sean los demás de 1917, lo que concuerda con lo expresado por Fresedo, quien aseguraba haber comenzado a grabar con Loduca en 1917.

“Casino Pigall” con orquesta tzigana

-“Vino entonces el asunto de la apertura del Casino Pigall, que era también propiedad de Lombart y éste me mandó a buscar para la inauguración, que se produciría el 24 de mayo de 1918. Me hizo entonces el ofrecimiento.

“Muy bien, ¿pero con orquesta?, le pregunté.

“No, bandoneón solo”, fue la contestación.

“Pero, con bandoneón solo, ¿qué voy a hacer?”.

Lo que pretendía Lombart, era incorporarme como único bandoneón a la orquesta tzigana de Mirabell que era el conjunto exclusivo de la casa.

Yo intervendría solo cuando se ejecutaran tangos.

En la orquesta de Mirabell estaba el Sr. Leo, de violín; el Sr. Jean Koller, también violín, de origen suizo-francés, que curiosamente luego fue violín de mi orquesta; de piano había un Sr. Berezartúa, “El vasco”, y de contrabajo Hugo Baralis padre. Por el lado de Baralis me gustaba, porque tenía ritmo de tango.

No podía entrar otra orquesta, así que tenía que conformarme con los músicos que había, que eran buenos, pero no para el tango.

Le contesté que iba a ir, pero la verdad que yo no quería trabajar así. Yo quería ver si salía algo con Cobián y Tito.

Entonces, a Lombart le pedí una cantidad elevada para que me dijera que no.

Le pedí veinte pesos por noche para mí solo y ante mi sorpresa… ¡¡Dijo que si!!

Empezamos a ensayar con Baralis, con Berezartúa… las cosas andaban bastante bien, pero llegó un momento que no aguantaba más aquello.

En el ’19, encaré con firmeza a Lombart diciéndole: “Lo siento mucho Monsieur Lombart, pero no puedo seguir aquí; la única forma sería con un buen pianista tanguero y un violín, hacer una orquesta. Así no puedo”.

Primera “Orquesta Fresedo” en Casino Pigall

Al acceder Lombart a la solicitud de Fresedo, éste se volcó de lleno a la búsqueda de los elementos para integrar el elenco.

-“En el café “El Parque” de Lavalle y Talcahuano, en cruz con los tribunales había un pianista de tango muy bueno. No me acuerdo con quién fui, y después de oírlo tocar, lo mandé a llamar por el mozo. Con ellos estaba de bandoneón Pedro Maffia.

Le pregunté al pianista si quería tocar conmigo; ellos ya me conocían.

“Bueno, yo iría –me respondió-, pero resulta que estoy con un chico que toca el violín que fue quien me trajo aquí, así que no puedo dejarlo. ¿Usted no lo llevaría?

Le pedí entonces que lo hiciera tocar, para escucharlo. Tocó unos tangos y le dije que sí, que lo trajera.

El pianista era José María Rizzuti y el chico violinista, Julio De Caro.

Así tocamos en el Casino Pigall, quedando con nosotros Jean Koller y Hugo Baralis, padre”.

Integración de la orquesta Osvaldo Fresedo en Casino Pigall, de la calle Maipú 340, entre Sarmiento y Corrientes, en los años del teatro Casino, año 1919:
Bandoneón y director: Osvaldo Fresedo.

Violines: Julio De Caro y Jean Koller

Piano: José María Rizzuti.

Contrabajo: Hugo Baralis (p)

Ese mismo año el conjunto de Fresedo fue el animador del 6° baile del internado, donde tuvo la oportunidad de dar a conocer su tango “El sexto baile del internado”, compuesto ex profeso para tal celebración, efectuada en el “Pabellón de las Rosas” de Avenida Alvear y Tagle, el 21 de Septiembre del año mencionado. En la ocasión, su conjunto fue reforzado:

Bandoneones: Osvaldo Fresedo, Ricardo Luis Brignolo, Luis Minervini, Roque Biaforte y Luis D’Abraccio.

Violines: Rafael Rinaldi, Julio Doutry, Jean Koller, Julio De Caro, Bernardo Germino, Emilio Ferrer y Arturo Arbruzese.

Pianos: José María Rizzuti, Enrique Delfino y José Martínez.

Bajos: Hugo Baralis (p) y Olindo Sinibaldi. (Información del Dr. Luis Adolfo Sierra, al autor).

Orquesta Típica Select y su primer viaje a Norteamérica

-“A los pocos meses de estar trabajando con mi orquesta en el Casino Pigall, me llamaron de la RCA Víctor y me entrevisté con los Sres. Laiter y León, que eran sus representantes. Ellos me informaron que estaban eligiendo los mejores músicos que había en el país, para enviarlos a Norteamérica para grabar discos, preguntándome si yo estaría dispuesto a viajar, a lo que respondí afirmativamente.

Luego me consultaron si me gustaría de pianista para tocar conmigo, Enrique Delfino. Les contesté que sí y me solicitaron mi parecer sobre la posibilidad de que el violinista fuera Tito Roccatagliata “¡Cómo no!” –Les respondí-, además es mi amigo.

Así quedo constituida la base del conjunto que viajaría a Estados Unidos a grabar los primeros 25 discos registrados en Camden, Nueva Jersey para ser editados en la Argentina por la Cas Pratt de la calle Sarmiento 643, su representante en el país”.

El viaje

Los tres músicos elegidos zarparon de Buenos Aires en el vapor “Marta Washington” hacia mediados del veinte. Enrique Delfino nos informa alguno de los pormenores de la travesía:
“Si hoy todavía es una aventura tocar tangos en los Estados Unidos –Delfy declaraba esto en 1961- imagínese cuánto lo era para esos días de 1920. Para colmo nos tocó una navegación muy dura a bordo del “Marta Washington”, y al pobre Roccatagliata lo atacó “el mal del mar”, que lo mantuvo prácticamente acostado durante toda la travesía. Recuerdo cómo obsesionado por el naufragio, solía decirme: “Claro, para vos no hay problema, tenés apellido de pescado”. Además, para burlar la cuarentena impuesta por la ley de inmigración, ingresaron al país clandestinamente en la zozobra permanente de ser sorprendidos por las autoridades y a cada uno que le pasaba le veían cara de policía. Rememoraba el maestro Fresedo.

-“Cuando llegamos a Nueva York, Tito, Delfino y yo, anduvimos deambulando por sus calles, conociendo Broadway. Delfy, siempre de buen humor, iba adelante y chapurreaba en inglés, para que creyeran que éramos norteamericanos. ¿Cómo van a creer que somos norteamericanos?, mirá los pantalones anchos que tenemos, y ellos usan los pantalones finitos”.

Después fuimos los tres a comer a un restaurante automático en Broadway, en la 7° avenida.

El segundo violín

-“estábamos los tres sentados a una mesa, cuando de pronto aparece un tipo y exclama: “¡Hola Pibe!”, y me tomó de los hombros; yo ni lo conocía y oír hablar en español, sobre todo en Nueva York, era rarísimo, “¿Pero, no te acordás –insistió- que yo iba a bailar todas las matiné al Casino Pigall?”.

Recién lo reconocí; estaba acompañado por otro muchacho. “Te voy a presentar a un amigo: Roberto Medrano. ¿Qué andan haciendo por acá?”.

-“Vinimos a grabar unos discos, para la Víctor, así que tenemos que viajar a Filadelfia, pero hace una semana que estamos en Nueva York esperando que nos den fecha para grabar”.

-“¿Así que vienen a grabar?, ¡Caramba! ¿No me podrían llevar con ustedes?”, me dijo este muchacho que se llamaba Alberto Infantas Arancibia, y tocaba algo el violín.

Él había llegado en el vapor “Bahía Blanca” y había desertado: los dos estaban en la vía. Medrano tenía la idea de poner allá una academia, para enseñar a bailar el tango en Nueva York. Yo le dije: “Pero usted cree que con eso se va a ganar la vida aquí, que nadie sabe nada, ni de tango, ni de nada”; y él replicó confiado: “Si, la vamos a pasar”.

Con ellos había una “barrita” de argentinos que después nos la presentaron: “¿La verdad? No me gustaba nada…”

“El tango” y “la tanga”

-“Y estos muchachos ¿qué hacen aquí?”, les pregunté

-“Viajan a Europa… a buscar… muertos”, me informó Infantas.

-“¿Cómo a buscar muertos?, exclamé azorado.

-“Si, los soldados que murieron en la guerra, sabe, ellos los traen y aquí los entierran; es un “trabajito”, ¿entendés?...”

-Los invitamos a comer a ambos y en el transcurso de la comida, en un aparte, Infantas reiteró en la solicitud de venir con nosotros.

-“Bueno, mire, usted sí venga, pero Medrano, no. Concluida la cena les pregunté: ¿Y ahora adónde van?” A dormir a cualquier estación de tren”, me respondieron.

Allá las estaciones son muy amplias y negros y blancos pueden dormir, sin que nadie los moleste. Pero nos condolimos de ellos y les ofrecimos que vinieran a dormir a la pensión en que estábamos nosotros. Para que no los descubrieran dormían debajo de nuestras camas.

Después de 9 años, estando yo en el fabuloso Les Ambassadeur de Francia, que presentaba las revistas americanas de mayor suceso, en una de ellas, como máxima atracción venía la pareja de baile internacional “Medrano and Donna” ¡El mismo Medrano que había dormido debajo de nuestras camas!

La definitiva integración del conjunto

Cuando empezamos a ensayar, lo hicimos tocar a Infantas Arancibia. Tocaba un poco, pero fue el segundo violín.

Alberto Infantas Arancibia, posteriormente, en 1934, fue director de la orquesta del cabaret “El chico”, uno de los de más categoría en el ambiente neoyorquino hispanohablante. Cumplió, además, dos brevísimos papeles en calidad de actor, en sendos films protagonizados por Gardel: “El tango en Broadway” y “El día que me quieras”.

Ya en Camden, se agregó el violoncelista, presumiblemente Herman Meyer, de ascendencia alemana. Desgraciadamente el maestro Fresedo no recordaba su nombre, para confirmar o rectificarlo.

En síntesis, su formación sería la siguiente:

Bandoneón: Osvaldo Fresedo

Piano: Enrique Delfino

Violines: David “Tito” Roccatagliata y Alberto Infantas Arancibia.

Violoncello: Herman Meyer.

-“Nosotros éramos cinco: piano, bandoneón, dos violines y cello; no se pudo poner contrabajo porque era demasiado bajo y el equipo grabador no lo tomaba.

Todavía no había micrófonos y se grababa con bocinas.

Un día, estábamos grabando “Milonguita” y en un estudio contiguo al nuestro, el maestro Paul Witheman grababa con su orquesta el fox-trot “Murmurando”.

Por su importancia en la evolución instrumental del tango, damos la discografía del conjunto.

A raíz de haberse presentado a una de las sesiones de grabación con alguna deserción en su plantel, se resolvió que Delfino y Fresedo grabasen dos temas cada uno como solistas.

Osvaldo Fresedo registró en solo de bandoneón dos versiones:

La discografía de la típica Select publicada en la revista Estudios de Tango N°9 de mayo-julio de 1972, ha sido reproducida en este trabajo, pues por lo común no se la incluye en la discografía general de Osvaldo Fresedo, siendo la labor de este pequeño conjunto de notables, de una trascendencia enorme como muestra del mejor tango instrumental de su época, motivo por el cual no se puede pasarse por alto.

Estas placas registradas en Camden salieron a la vente en nuestro mercado, en sucesivas tandas, las que fueron recibidas con gran aceptación, tanto por la modalidad interpretativa de la orquesta, como por los valiosos títulos vertidos en su cuidadoso repertorio.

Finalizadas estas grabaciones retornaron a Nueva York donde dejaron a Infantas y a Medrano, realizando algunas incursiones en locales nocturnos.

-“De ahí nos queríamos ir a Francia, idea que nos tenía entusiasmados; teníamos 90 dólares cada uno y el pasaje a ese país costaba 50 dólares, mientras que volver a Argentina nos salía 150 dólares por cabeza…”

Dicho sea de paso, digamos que por su tarea de grabación cada músico había recibido ¡5000 dólares!

-“Nos encontramos entonces con el agregado de la Embajada Argentina en Nueva York, Conrado del Carril, de quien era amigo; nos invitó a una fiesta en su residencia, y al conocer nuestra situación nos aconsejó que volviéramos a Buenos Aires: “Yo les voy a agregar un adelanto para que regresen”.

Ir a Francia era una aventura, por ahí nos tocaba “correr la coneja”, además “Tito” quería ver a su mujer, así que finalmente optamos por regresar”.

Llegaron a esta capital en diciembre de 1920.

Al que se va del Casino, se lo ocupa su vecino

Cuando Fresedo dejó el Casino en oportunidad de viajar a Nueva York, su orquesta quedó con la denominación de “Orquesta Fresedo” dirigida por el bandoneonista Pedro Polito, sufriendo algunas variantes:

Bandoneones: Pedro Polito y Miguel Orlando

Violines: Julio De Caro y Manlio Francia

Piano: José María Rizzuti

Contrabajo: Hugo Baralis (padre)

A su regreso al comunicar a sus músicos que no seguiría como director, el conjunto se disolvió.

Entonces, realizó los bailes de carnaval de 1921 en el teatro “Opera” como integrante de una orquesta numerosa que presentó Francisco Canaro, donde éste dio a conocer su tango “¡Sufra!” y Fresedo el tango “Cielito mío”, cuya primera parte pertenece a un motivo popular mexicano titulado “Cielito lindo”, según nos aclara el mismo compositor.

El “Cuarteto de maestros”

Posteriormente, decidió proseguir su actuación junto a Tito Roccatagliata y Enrique Delfino, a los que se agregó otro notable violinista de su tiempo: Agesilao Ferrazzano, quedando así integrado el “Cuarteto de maestros” que actuó exitosamente en importantes salas cinematográficas –Capitol, Empire-, bailes aristocráticos en casas privadas, presentaciones en Montevideo y audiciones por Radio Cultura.

Cuando reabrió el Casino Pigall, al dejar en libertad a sus músicos, quedaron solamente en el elenco los bandoneonistas Pedro Polito, ahora al frente de la orquesta y Miguel Orlando.

Ya avanzado el año 21, en pleno éxito del “Cuarteto de maestros” surgieron desavenencias entre Delfino y Fresedo, produciéndose el alejamiento del pianista.

Fresedo continuó con Tito Roccatagliata y Agesilao Ferrazzano, en tanto el puesto de Delfino fue ocupado por Juan Carlos Cobián, asumiendo la dirección nuestro biografiado.

Por su parte, Delfino, quien era el titular de los contratos en Montevideo, formó a su vez en 1922 otro “Cuarteto de maestros”, con el bandoneonista Roque Biaforte y los violinistas Julio De Caro y Manlio Francia, con el que se presentó en el teatro Artigas de Montevideo.

A fines del 21 se desvinculó el violinista Ferrazzano del “Cuarteto de maestros” comandado por Fresedo, prosiguiendo su actuación en bailes del bacanaje porteño, con el trío completado por Cobián en piano y Tito en violín.

Nueva orquesta propia

Por entonces proponen a Fresedo ir a Mar del Plata, con conjunto propio (Verano 1921-1922):

-“Debuté en el “Ocean Club” en 1922, cuando el “Ocean” tenía un localcito en la Rambla. Allí tocaba en la tarde y al anochecer y después a las 22:30hs actuaba en el “Club Mar del Plata”, que presidía el coronel Irrigaray. De allí, salíamos con Cobián, Tito Roccatagliata y Roberto Zerrillo y nos íbamos al bar de Juancito de la calle Rivadavia, o a una Munich que había en San Martín, donde se jugaba al “sapo”.

En el “Ocean Club” estrenó su tango “Siete pelos” durante los bailes de carnaval en la temporada veraniega marplatense, obra dedicada a Federico de Alvear, y “Sollozos”. A las pocas semanas se enemistaron Fresedo y Zerrillo, alejándose el violinista de sus filas, hecho que permitió reincorporarse a Manlio Francia, quien se hallaba actuando allí con la orquesta tzigana de su padre. Se ha señalado a Luis Minervini como segundo bandoneón de Fresedo en esa actuación. El Club Mar del Plata estaba ubicado en las calles Luro y Buenos Aires.

“Abdullah Club” y discos “Víctor”

De nuevo en Buenos Aires, Fresedo formó un sexteto que fue contratado para actuar en el Abdullah Club, ubicado en el subsuelo de la Galería Güemes de la calle Florida, donde luego estuvieron los estudios de Radio Libertad. Uno de los violines del elenco del autor de “Tango azul”, el más grande segundo violín de la historia del tango, el maestro Manlio Francia, así nos recordaba en una entrevista concedida al autor en 1969:

-“El Abdullah, cuando yo debuté con Fresedo, era lo mejor que había en Buenos Aires como cabaret; se hallaba en un sótano de la Galería Güemes, que de un lado era el teatro Florida y del otro un lujoso cabaret.

Su gerente era el Sr. Mario Borgioli, un hombre muy agradable, de mucha visión comercial. Allí concurría lo más selecto de la sociedad porteña: los Luro, los Dugan, los Lanusse, el “loco” Martínez, de quien no sé la razón de esa denominación porque era un hombre muy serio, del que recuerdo que acostumbraba a concurrir casi siempre de guantes.

El nivel de la concurrencia no impedía por eso que casi todas las noches se armara alguna “trifulca”; en una de ellas recuerda que a este Sr. Martínez se levantó para apaciguar la situación y un tal Albarracín creyó que Martínez lo iba a atacar y desenfundando un revólver lo hirió de un balazo.

¿Sabe cuánto ganaba yo con Fresedo? 750 pesos ¡Una barbaridad en ese tiempo!

¿Me quiere decir qué hice con todo eso?”
Integración del conjunto de Fresedo en 1922:

Bandoneones: Osvaldo Fresedo y Alberto Rodríguez

Violines: Tito Roccatagliata, Manlio Francia, alternando con Agesilao Ferrazzano, incluso aparecen en fotografías de la época los tres violinistas.

Piano: Juan Carlos Cobián, luego José María Rizzuti.

Contrabajo: Ruperto Leopoldo Thompson

Saxofón: el español Francisco Ortega, quien intervenía en las interpretaciones no pertenecientes al género típico y también doblaba las notas del contrabajo en los tangos.

Fresedo cantor solista

Como hemos relatado, desde los tiempos de las actuaciones en el Royal, Fresedo y sus muchachos tenían por costumbre realizar algunas composiciones cantando a coro los estribillos, pues aún no se estilaba que las orquestas tuvieran cantores “especializados”.

Este ambiente de sana camaradería entre director y músicos, se vio una noche quebrado por algunos problemas gremiales de los integrantes de la orquesta, sin que Fresedo supiera absolutamente nada. Se quejaban de la cantidad de horas de trabajo y los sueldos estipulados. El ambiente estaba bastante cargadito.

Decidieron entonces, al subir al palco, ceñirse a su labor musical y no intervenir en el coro. El repertorio se iniciaba precisamente con “Cielito lindo”, un tango que era el caballito de batalla del conjunto y que la gente pedía siempre que se corease su pegadiza letra. De modo que al llegar la parte cantada hicieron mutis total y Fresedo se encontró de pronto cantando solo.

El público creyó que se trataba de un intento del maestro de mostrar sus condiciones vocales y festejó la supuesta salida con una nutrida ovación.

Avergonzado y rojo de bronca, terminó de dirigir con su señorío de siempre y se la bancó como un marqués; pero los que estaban cerca le oyeron decir bajito algunos epítetos de grueso calibre, varios ininteligibles y se retiro calmosamente del local.

Al día siguiente tuvo lugar el ensayo por la tarde con todo el personal distinto, los trajes nuevos y un coro celestial (“El País) de Montevideo, 24 de junio de 1945).

Fresedo en Victor

En el año 1922 inició sus grabaciones en el sello Victor, en discos de 78 rpm 25cms impresos por el sistema acústico.

La primer placa registrada presenta los tangos “Siete pelos” del director y en la faz opuesta el tango de Cobián “Snobismo”, obra por la que Fresedo sentía una especial predilección (disco Nº73367). La etapa inaugural en Victor abarca de 1922 a 1925.

Este primer tramo en el sello le sirvió a Fresedo para mostrar las extraordinarias dotes de compositor de los integrantes de su sexteto que jerarquizaban su repertorio. Del propio director grabaron: “Siete pelos”, “Aromas”, “En las nubes”, “Penando”, “Sollozos”, “Ídolos”, “La ratona”, “Lina”, “Reminiscencias”, “Muchachita de Montmartre”, etc.

Su violinista Manlio Francia contribuyó con una obra no muy prolífica pero de calidad, con los títulos “Fuego lento” y “Ramas de sauce” y Tito con “Elegante papirusa”.

De su primer pianista, Juan Carlos Cobián, plasmó en el surco “Snobismo”, “Mi refugio”, “Biscuit”, “Mario”, “Los dopados” (luego “Los mareados”) y “L’adivina”.

En las postrimerías del mes de noviembre del 22 se alejan del planten de Fresedo el pianista Cobián, el violinista Roccatagliata y el bajista Thompson, quedando esta formación:

Bandoneones: Osvaldo Fresedo y Alberto Rodríguez

Violines: Agesilao Ferrazzano y Manlio Francia

Piano: “El bacancito” José María Rizzuti

Contrabajo: Hugo Baralis (padre)

El pianista Rizzuti aportó varias composiciones de lograda factura, que enriquecieron la discografía del conjunto: “Reflejos”, “La pesadilla”, “Ta te ti”, “Cenizas”, “Gemidos”, “El cisne”, “Hollín”.

En las grabaciones se agrega como refuerzo de la cuerda el violinista Jean Koller.

En 1923 volvió a hacer temporada veraniega en Mar del Plata, con esta alineación:
Bandoneones: Osvaldo Fresedo y Alberto Rodríguez

Violines: Manlio Francia y Jean Koller

Piano: José María Rizzuti

Bajo: Carmelo Mutarelli, el autor de “Mano cruel”.

Volando alto

Fresedo compartió su pasión por la música con la aviación deportiva. No resultaría extraño, entonces, que en 1923 obtuviera su carnet de piloto que llevó el Nº231, haciéndole entrega del mismo Eduardo Olivero, uno de los pioneros de esta actividad en el país., quien a la vez fue su instructor. En reciprocidad, Olivero, un entusiasta del bandoneón recibió lecciones de Fresedo. Meses después el músico resultó ganador en una competencia aeronáutica realizada en el circuito de La Plata, en la que intervinieron pilotos nacionales y extranjeros. Condujo una máquina Curtiss JN-4 de 90 c.f. registrando un tiempo de 62’ 45”, haciéndose acreedor a un cheque por dos mil pesos.

“Volábamos haciendo publicidad para un refresco que se llamaba “Pomona”, llevando su nombre escrito debajo de las alas”.

En el libro “La victoria de las alas” del Brigadier Ángel María Zuloaga, al referirse a aquellos hombres que contribuyeron a la evolución a de la aviación civil nacional, incluye a Osvaldo Fresedo, considerándolo uno de los pilotos más destacados de aquellos difíciles comienzos. Dentro de su obra de compositor, Fresedo ha perpetrado ese amor y su admiración por la aviación, en dos tangos.

Uno de ellos es el titulado “La ratona” y respecto a él el maestro manifiesta:
-“Al campo de aviación en que volaban Olivero, Duggan, Uriburu, Newbery, vino Ernesto Uder con una pequeña máquina, una avioneta de 3 o 4 metros bautizada “La ratona”.

Con esa maquinita Olivero batió un récord de altura y lo podría haber superado aún, de no ser por el gran frío que se siente a los dos o tres mil metros de altura, que lo obligaron a descender, ya que estos aparatos carecían de calefacción.

En esa ocasión y como un homenaje a la temeridad de Olivero, compuse el tango que titulé “La ratona”.

En el segundo título, Fresedo, subyugado y conmovido ante la grandiosidad del espacio celeste, quiso eternizar esos sentimientos en un tango que denominó “Desde las nubes”, obra que fue estrenada en 1923 en el “Tercer Baile de los Aviadores”, celebrado en el teatro de la “Opera”.

Posteriormente, Fresedo encauzó su destreza de piloto hacia un fin práctico, desempañándose como reportero del vespertino local “La Razón” trayendo noticias y material fotográfico desde el Uruguay a bordo de una frágil avioneta. También hizo esta tarea para “La Nación”. Los hermanos Fresedo, Emilio y Osvaldo, habrían ideado el siguiente procedimiento: las noticias periodísticas y gráficas eran introducidas en un cilindro neumático que al llegar a la plaza Colón, detrás de la Casa de Gobierno, era arrojado con tanta exactitud que caía sobre uno de los canteros del césped, donde Emilio que pertenecía al cuerpo de periodista del aludido diario, lo recogía y conducía a su redacción que estaba en Avenida de Mayo al 700.

“Abdullah Club” y radiofonía

En 1923 inició su actuación en L.O.X. Radio Cultura –luego LR10- acompañando a las cancionistas Ada Falcón y Azucena Maizani, y luego a L.O.V. Radio Brusa por $50 por audición…

En 1924 volvió al “Abdullah Club” de la Galería Güemes; allí, ante el éxito que obtenía con su orquesta, los directivos de L.O.R. Sociedad Radio Argentina, tuvieron la iniciativa de realizar transmisiones radiales desde el mencionado local nocturno.

En este tramo de su carrera, formaban su orquesta:

Bandoneones: Osvaldo Fresedo, Alberto Rodríguez y Pastor Trivelli

Violines: Manlio Francia, Adolfo Muzzi y Jean Koller.

Piano: José María Rizzuti.

Contrabajo: Carmelo Mutarelli, alternando con Humberto Costanzo.

Batería: Raúl Fresedo.

“El 11º baile del Internado”

El 21 de Septiembre de ese año 24, la orquesta de Fresedo fue convocada para animar el décimo primer baile del Internado –que fue el último que se realizó- y tuvo lugar en el teatro Victoria, donde el cotizado director dio a conocer su tango “El once”, cuyo subtitulo era “A divertirse”. Fresedo nos evocó así aquel acontecimiento:

-“Yo estaba actuando en el Florida Dancing –que hasta hacía poco se había denominado “Abdullah”- Me habían contratado para el 11ª baile del Internado y se había convenido que yo debía componer un tango alusivo a esa celebración.

Con todas las cosas que tenía, se me pasó completamente lo pactado y faltando siete días, ni siquiera había comenzado el tango.

Entonces, estábamos tocando en el cabaret y le dije a los muchachos de la orquesta: “Me van a acompañar en La Mayor, y yo arranco y ustedes me siguen y les voy diciendo el tono. Y así salió el tango “El once”, como una improvisación, con el acompañamiento de la orquesta.

Después lo escribí, lo publiqué y pudo salir a tiempo en cuatro o cinco días.

La imprenta, que estaba en Bartolomé Mitre y Riobamba, lo tuvo listo en dos días.

La letra de Emilio le fue agregada después”.

En 1924 llegó al país el Príncipe Humberto de Saboya, ante quien actuó Osvaldo Fresedo con su orquesta, en el mes de agosto; ante sus felicitaciones, el maestro Fresedo agradeció con humildad: “Su Alteza, gracias. Hacemos lo que podemos”.

Digamos que desde 1923 a 1927 Fresedo fue el niño mimado en bailes, festivales y recepciones en casa de la aristocracia porteña, entre ellas las de Ortíz Basualdo, Santamarina Uribelarrea, Alvear, Olazábal, Unzué, Pearson y otras.

En 1925 actuó con su orquesta en el Palacio Errazuris ante Eduardo de Windsor, Príncipe de Gales.

Ese mismo año 25 registró el último disco de su primera etapa en Victor, con los tangos “Aladino” de Hermes Rómulo Peressini y “Viejo rincón”, de Cayol y de los Hoyos, placa Nº 79593.

Durante esa estadía en este sello el maestro Fresedo tuvo la posibilidad de secundar a la cancionista Ada Falcón en dos placas acústicas también del año 25, con los tangos “Oro y seda” de O. Fresedo y A. Canale, “Pobre chica” de O. y E. Fresedo en la primera y “Casquivana” de Ferreri y F. Martinelli Massa junto a “Risas de cabaret” de J. M. Rizzuti en la segunda, discos Nº 79592 y Nº 79622 respectivamente, grabados el 15 de julio y 14 de diciembre de 1925.

Siempre en 1925, el maestro Fresedo ingresó al elenco de los artistas de Odeón, inaugurando la serie como director con los tangos “Entrá nomás”, de Juan Rezzano y Francisco Bastardi y de su cosecha “Perdón viejita”, con letra de J. A. Saldías, placa Nº5001, con sus correspondientes matrices 3299 y 3302.

Acompañando a Gardel en Odeón

También en 1925 tuvo el halago de haber acompañado con su orquesta al Máximo Cantor en un disco 78 rpm de 25cms realizado por el sistema acústico que llevó el Nº18201, con los tangos “Fea” de H. Petorossi y Alfredo Navarrine, en la faz A (matriz 3288) y en el reverso “Perdón viejita” de O. Fresedo y José Antonio Saldías (matriz 3289/1), trabajo concretado en Buenos Aires.

La probable integración de la típica de Fresedo para tan trascendente capítulo de su carrera artística, es la consignada seguidamente:

Bandoneones: Osvaldo Fresedo y Alberto Rodríguez

Violines: Adolfo Muzzi y Jean Koller

Piano: José María Rizzuti

Contrabajo: Humberto Costanzo

La opinión del maestro Fresedo con referencia a su labor con Gardel, fue la siguiente:

“A mí me hubiera gustado hacerle otra cosa en el acompañamiento, pero Carlitos estaba acostumbrado a cantar con las guitarras y con los tangos cantados salía disparando. Entonces yo quería refrenarlo un poquito y sólo podía hacer ritmo. En ese tiempo no se podía acompañar de otra forma”.

Cuando en 1925 por desacuerdos en la renovación del contrato en Victor, Fresedo pasó a revistar en el elenco Odeón, la grabadora citada en su primer término creó la “Orquesta Típica Victor· para cubrir el vacío y competir con el suceso de Firpo en el sello rival.

Esta vez la Victor cuidó muy bien que el nombre del director no transcendiera a fin de que sus pretensiones remunerativos no crecieran a la par de su popularidad.

Consecuencia de su creación fue también al alejamiento del violinista Manlio Francia, quien pasó a desempeñarse en ella y en los diversos conjuntos Victor con nombres distintos, pero similar integración.

El puesto de Manlio Francia en las filas de Fresedo lo cubrió el “tano” Adolfo Muzzi.

La orquesta de Fresedo en un escenario teatral

En el curso de este año 1925 de tanta actividad para el maestro Fresedo, su orquesta apareció en escena en el teatro Nacional, del empresario Pascual Carcavallo, durante la representación teatral del sainete de José Antonio Saldías titulado “La muchacha de Montmartre”, en la que dio a conocer su tango “Muchachita de Montmartre” con letra del mismo Saldías.

En 1926 retornó en la temporada veraniega a sus clásicas presentaciones en los refinados clubes marplatenses, realizando luego los bailes de Carnaval de dicho año en el teatro San Martín de la calle Esmeralda, donde el público conoció su tango “Pinturita”.

Fresedo y su “cadena” de orquestas típicas

-“Yo por el año 26 estaba tocando en lo que antes había sido el “Abdullah Club” y al tomarlo Lombart pasó a denominarse “Florida Dancing”.

Lombart enseguida me llamó para que tocase allí con mi orquesta. El administrador de este local era el Sr. Eduardo Calvo, quien se hizo muy amigo mío. Tanto, que se le había puesto hacer una obra conmigo.

Un día me dio la letra y yo, como para sacármelo de encima, le hice la música; fue el tango “Arrabalero”, que al final resultó siendo famoso.

Como tenía tanta amistad con este hombre, me permitía que en la sección “soirée”, de 20:30 a 24hs le mandase un cambio.

Además, Calvo que quería hacer negocios en común; me propuso la compra de un cine y terminó finalmente “enchufándome” un bar, al que lo llamamos “Bar Fresedo”, que estaba enfrente al teatro “Politeama”.

En consecuencia, hice una orquesta paralela para que tocara allí, con Miguel Caló y yo en bandoneones, José María Rizzuti en piano y Adolfo Muzzi en violín.

La orquesta efectiva quedaba en el Florida Dancing”

“Ta-Ba-Rís”, “Casino Pigall”, “Bar Fresedo”, “Cine Fénix”, de Flores

Durante el año 27, Fresedo volvió a desplegar una intensa labor artística acorde al prestigio alcanzado como director y compositor.

La orquesta que podría llamarse titular actuó por entonces en el cabaret “Ta-Ba-Rís”, el antiguo “Royal Pigall”, que también supo del éxito del maestro Fresedo.

Desde el conocido local nocturno, ubicado en Sarmiento al 800, las actuaciones del autor de “Sollozos” eran transmitidas directamente por LR9 Radio Fénix.

La formación de la orquesta en estas audiciones, era la señalada a continuación:

Bandoneones: Osvaldo Fresedo y Alberto Rodríguez

Violines: Adolfo Muzzi y Jean Koller

Piano: José María Rizzuti

Contrabajo: Humberto Costanzo

Al mismo tiempo, otra orquesta con su nombre, cuyo encargado era el pianista Nicolás Vaccaro, se desempeñaba en el “Casino Pigall” de Maipú entre Corrientes y Sarmiento, con estos elementos:

Bandoneones: Francisco y José Della Rocca y Pascual Storti

Violines: Ateo D’Apiaggi y José Lorito –en ocasiones Samy Friedenthal-.

Piano: Nicolás Vaccaro

Contrabajo: Ángel Corletto –alternando a veces Hugo Baralis (padre)-.

-“En este desprendimiento de la orquesta Fresedo, estaba este chico Pascual Storti, que traje de Córdoba”, rememora el maestro Vaccaro en la entrevista que en 1967 concediera al autor.

Y prosigue el maestro Fresedo relatándonos pormenores interesantes de este tramo tan fecundo de su trayectoria musical:

-“Posteriormente, una noche se me apareció el Sr. Muscio, uno de los empresarios del teatro Nacional, manifestándome que iba a inaugurar un cine, el “Fénix” de Flores y que deseaba que llevara mi orquesta para esa oportunidad.
Yo me disculpé, aclarando que otros compromisos me impedían aceptar.
Pero él volvió a la carga:

-“Bueno, hágame una orquesta; mire, Fresedo, lo que yo necesito es que usted vaya al cine y en el intervalo toque un tango –por lo común no hay más tiempo- y después, cuando comienza la película usted se va y sigue la orquesta.

-“En esas condiciones “agarré”; y me habían hablado que estaba Carlos Di Sarli y lo mandé a llamar para que viniera a mi orquesta”.

El violinista José Pécora, gran amigo del pianista, ya había actuado haciendo “cambios” en la orquesta de Fresedo (c.1926), y él recomendó a Di Sarli para entrar a la agrupación.

El nacimiento de la orquesta Di Sarli

-“De bandoneones puse a unos muchachos Bianchi, Américo y Emilio, que eran hermanos; de violín estuvo José Pécora, de cantor Juan Carlos Thorry y de contrabajo Ángel Corletto.

Posteriormente hubo sucesivas modificaciones:

Bandoneones: César Ginzo y Tito Landó

Violines: alternaron José Lorito, José Pécora y David Abramsky.

Piano: Carlos Di Sarli

Contrabajo: Luis Bernstein, luego Abraham Krauss.

-Yo operaba de esta forma: tenía el auto estacionado en el “Bar Fresedo” –Rivadavia y Alberti-, tocaba allí algunas piezas y luego, llevando un bandoneón, subía al coche y partía rápidamente hacia el cine “Fénix” de Flores.

Llegaba al cine cuando se prendían las luces del intervalo y tocaba con la orquesta, por lo general un tango.

Cuando se apagaban las luces para dar comienzo a la película, dejaba mi bandoneón allí y desaparecía, siguiendo la orquesta sin mí.

Ascendía entonces al coche que me esperaba frente al cine y partía a toda velocidad de regreso al “Bar Fresedo””.

Por el “Bar Fresedo” habrían pasado Alfonso Lacueva en piano, Luis Minervini y José Della Rocca en bandoneones, José Lorito y Juan Cruz Mateo en violines y el bajista Carmelo Mutarelli.

Se ha dicho a veces que Di Sarli habría grabado integrando la orquesta de Fresedo; esta fue la respuesta del director: “No, nunca grabó conmigo”.

-“Cuando Di Sarli empezó en mi orquesta en el cine “Fénix” de Flores, le hice todo el repertorio, las instrumentaciones y le di copia de todo, y se debutó allí como “Orquesta Fresedo”.

Al poco tiempo, volvieron a solicitar mi orquesta para inaugurar el cine Paramount, que estaba siendo refaccionado.

Me hizo el mismo “cuento” del caso anterior, “que yo tendría que tocar en el intervalo un tango y después seguía la orquesta”.

“El que mucho abarca, poco aprieta”, pensé, y le contesté que dado el compromiso que tenia con el Sr. Muscio, me resultaba imposible aceptar otra obligación, pero ante su insistencia le pedí que me dejara pensar una semana y le daría mi contestación.

Cuando pasada la semana volvió por mi respuesta, le pasé el ofrecimiento a Di Sarli, quien después de un mes, al concluir la remodelación de la sala, debutó allí.

Y de ahí salió la orquesta de Di Sarli”.

En un reportaje que Geno Díaz, escritor y humorista hiciera al maestro Fresedo, la versión de don Osvaldo es algo distinta:

-“Yo seguía con mis giras nocturnas en auto de sala en sala –dice el músico- Y apareció un cuarto ofrecimiento. Fue un empresario del Paramount que quería mi orquesta para su sala. Yo no podía sostener cuatro orquestas, así que me negué. Pero el empresario, Hábilmente convenció a los músicos del Fénix. Todas mis orquestas tocaban los mismos arreglos y a ese señor le gustaba mi estilo. Y los muchachos se fueron al Paramount. La cosa no me dejó ningún rencor y con Di Sarli tuvimos siempre una amistad muy firme y de mutuo respeto. Él escribió su tango “Milonguero viejo” y lo subtituló “Fresedo”. Yo le retribuía el gesto grabándole la pieza, lo mismo que el hermoso “Bahía Blanca”, que es un poema musical. Di Sarli fue un hombre de una gran conducta. No era capaz de ninguna claudicación en sus convicciones musicales ni políticas. Fue un señor”.

Grabación de discos

En 1927 Osvaldo Fresedo dio una nueva prueba de sus aptitudes como intérprete de bandoneón solista y de su notoria evolución, respecto a sus anteriores versiones registradas en 1920 en Camden, EE.UU., sin que ello implique menoscabo para éstas últimas que resultan irreprochables dentro de su época.

En esta instancia grabó dos versiones para el sello Odeón en Buenos Aires, incluidas en una placa 78 rpm 25cms que llevó el número 6890, presentando en una de sus caras “Un sueño”, vals de Enrique Delfino –sólo por Fresedo-, y en la opuesta, “Milonga con variación”, tango de Francisco Canaro, realizada a dúo con el bandoneonista Alberto Rodríguez, cuyas matrices y fechas respectivas son (m: 706), del 3 de mayo y (m: 1537), ambas del 17 de octubre de 1927. Existe también un registro no editado del tango de Pedro Maffia “Noche de reyes”, solo por Fresedo, grabado el 15 de noviembre del mismo año que los anteriores.

En 1928, Fresedo dejó de pertenecer al elenco “Odeón”, cerrando esta primera etapa en dicho sello con los tangos “Piedad” de Carlos Percuoco y Luis De Biasse (m: 3324) y “Vamos, ché” (subtítulo: “No te detengas”) de Guillermo Otheguy (m: 3247), registrados el 9 de octubre y 25 de septiembre de 1928, respectivamente y contenido en una placa Nº5295.

Fresedo en París

Merced a la activa gestión de su gran amigo de la alta sociedad porteña, “Macoco” Alzaga Unzué, por largos períodos residente en Francia, la orquesta de Fresedo fue contratada ventajosamente para inaugurar el lujoso cabaret “Nouvelle Garrón” de Montmartre, con una elevadísima cifra en carácter de retribución, como lo eran 35.000 francos.

El 16 de octubre del mencionado año 28, zarpó rumbo a Francia en el vapor “Florida”, con este plantel de músicos:

Bandoneones: Osvaldo Fresedo, Alberto Rodríguez y Luis Minervini

Violines: Adolfo Muzzi y Jean Koller

Piano: José María Rizzuti

Contrabajo: Humberto Costanzo

Cantor: Ernesto Famá (que sólo grababa con Fresedo).

El maestro Fresedo hubiera preferido llegar dos bandoneones y tres violines, pero el empresario insistió para que fuera a la inversa, dada la atracción de los bandoneones sobre el público.

Tras el exitoso debut en el “Nouvelle Garrón”, emplazado en los altos del cabaret “Palermo”, donde se presentaba por entonces uno de los pioneros del tango en París, Manuel Pizarro, prosiguió actuando con el mismo suceso por espacio de tres meses, trabajando simultáneamente por la tarde en los “The danzantes” del afamado “Lido” de Champs Elysèes.

Terminando el contrato con el “Nouvelle Garrón”, aunque había otras posibilidades de trabajo, varios de los integrantes de su orquesta decidieron regresar a nuestro país: el pianista Rizzuti, el bandoneonista Alberto Rodríguez y el violinista Adolfo Muzzi.

Ante esta deserción, Fresedo debió recurrir a los músicos de su orquesta paralela del Casino Pigall de Buenos Aires, a cargo como se dijo del pianista Nicolás Vaccaro, quien narra al respeto para este trabajo:

-“En 1928 recibí un telegrama de Fresedo para que viajara a París, donde él estaba con su orquesta, de la que se habían vuelto Rizzuti y varios otros integrantes.

De aquí viajamos tres músicos: el violinista José Lorito, el bandoneonista José Salvatore y yo, para reemplazar a Adolfo Muzzi, Alberto Rodríguez y José María Rizzuti respectivamente”.

Acotemos que también el cantor Famá había desertado, pero no fue sustituido, y en cuanto a Minervini, quedó radicado en París donde contrajo enlace y allí pasó a España para trabajar en diversos conjuntos españoles que cultivaban el género típico, como ellos creían que era.

Al retomar nuestra charla con el maestro Fresedo, buscó entre muchas otras fotografías, una en particular, señalando:

-“Esta es de 1928, cuando los muchachos me abandonaron en París; yo me quedé y fui al “Paramount”. Aquí está Nicolás Vaccaro, el pianista que hice viajar de la orquesta que tenía en el Casino Pigall. Este es Juan Salvatore, bandoneón, éste Carlos Espósito, también bandoneón, que era hermano del “Tano” Genaro Espósito, luego José Lorito, violín y Jean Koller, también violín, que había quedado en París conmigo. Los demás son músicos franceses.”

Este elenco tocó en el fabuloso “Ambassadeurs” donde estuvieron cuatro meses, del que pasaron a Bélgica a fin de hacer la temporada veraniega en las sofisticadas playas de “Ostende”, presentándose en los exclusivos bailes del Casino “Kursall” de la alumbrada ciudad Belga.

En 1929 prosiguieron su periplo por la Costa Azul, Montecarlo, para retomar a París el 5 de febrero de ese año y participar en el acontecimiento internacional conocido como “Bal des petit Lits Blanes sur le Pont d’Argent (Baile de las pequeñas cunas blancas sobre el puente de plata), que se realizaba anualmente en el “Theatre de L’Opera”, con presencia del Presidente de Francia, Gastón Doumergue.

Allí concursaban usualmente las veinte aspirantes al título de Miss Europa.

Un cielito que no es mío, pero es lindo

-“Cuando llegué a París en el 28 para inaugurar el “Nuevo Garrón”, tuve una sorpresa grata y a la vez graciosa.

Yo no soy –ni he dicho que lo sea- autor de “Cielito lindo”, sino que un Sr. Lalo Buiet, que era un galán joven de los años veinte, cuando viajó a México con la Compañía de la gran actriz Camila Quiroga, me trajo la novedad de este tema, que había escuchado por primera vez allá y se cantaba por todos lados.

-“Mirá pibe, oí esto” y me lo entonó.

-“¡Qué lindo!” –Le dije- nunca lo había escuchado

-“Anduve por todos lados buscando el autor –prosiguió Buiet- y no hay nada: es de dominio público. ¿Por qué no hacés un tango?

-¡Pero no es mío, cómo voy a hacer un tango!, argumenté. Pero finalmente me animé.

Entonces tomé la primera parte, e hice la segunda y tercera.

Fue un éxito; yo lo titulé “Cielito mío”, y se basa en motivos populares mexicanos. Cuando llegué a París, estaba el Sr. Volterra, que chapurreaba algo el italiano. Estaba yo tocando en el “Nuevo Garrón” y en un intervalo Volterra me preguntó: “Fresedo, usted conoce un tango que dice: Salute alla papá, Salute alla mamá, Salute a tutta la famiglia?, entonándolo con la música de “Cielito mío”.

-“Si, lo conozco, ¡es mío!” ¡Se había hecho popular en París, con esa letra!”.

El barón de Rothschild

Durante una de sus actuaciones en Francia, el Barón de Rothschild, uno de los hombres más acaudalados del mundo en aquellos tiempos, escuchó a la orquesta de Fresedo y como buen gustador del tango, quedó entusiasmado con ella.

Decidió entonces contratarla, para que animase uno de los aristocráticos bailes organizados en su fastuosa residencia.

Pera era habitual en estas bacanales danzantes, que la orquesta tocase detrás de un biombo.

Fresedo, pese a la generosa retribución, no aceptó esa condición y estaba dispuesto a devolver el importe.

Ante esta firme actitud del músico argentino, por primera vez una orquesta, reafirmando la jerarquía y dignidad que como artistas y personas de bien les correspondía, tocó sin el humillante y clasista biombo.

Nueva York

Tras actuaciones señaladas precedentemente, que fueran galardonadas con un éxito total, Fresedo decidió intentar repetir ese suceso en Norteamérica, en su segunda visita a este país.

Allí, su plantel sufrió la nueva deserción del pianista, en este caso Nicolás Vaccaro, siendo su plaza cubierta transitoriamente por un instrumentista alemán Otto Montbruk.

Posteriormente ingresaría Sebastián Lombardo, destacado pianista y orquestador, llamado a cumplir un importante ciclo en la evolución instrumental de la orquesta de Osvaldo Fresedo:

-“Lombardo me fue presentado en Nueva York, donde era el pianista de la National Broadcasting Company y cuando vine de Norteamérica, estuvo en mi orquesta aquí.

Después, cuando hicimos la primera orquesta sinfónica para tocar que hubo en el país, la mayoría de los temas los instrumentó él, compartiendo la tarea con Ramón Gutiérrez del Barrio, otro gran orquestador”.

Tampoco fue de la partida en Nueva York el cantor Ernesto Famá, siendo cubierta esta función por Genaro Veiga, Pilar Arcos y Fortunio Bonanova, quienes intervinieron en sus grabaciones de Brunswick en Estados Unidos.

La orquesta de Fresedo se presentó en muy prestigiosas salas de espectáculos neoyorquinas, de manera especial en los más lujosos hoteles de la época, como el “Savoy Plaza Hotel”, “Ritz Carlton Hotel”, “Abbadies Club” y otros.

El maestro Fresedo nos da una idea lo que fue la lucha por imponer nuestra música en EE.UU.:

-“Yo hablaba muy mal el inglés, pero el empresario me enseñó a decir las palabras indispensables para anunciar más o menos: “Señoras y señores, ahora tocaremos jazz argentino”. Y arrancábamos con “El entrerriano”, que los norteamericanos no conocían ni de lejos. Y tocábamos haciendo muchos firuletes con los instrumentos, haciendo bailar al contrabajo. Había que imponer nuestra música a cualquier precio. Y lo conseguimos.” (Rep. Geno Díaz)

Realizó además un concierto radial sumamente exitoso desde la National Broadcasting Company de la esplendente Radio City y ya en las postrimerías de ésta su segunda incursión por Norteamérica, tuvo el privilegio de inaugurar el famoso “Trocadero”.

Desde Nueva York retornó a París donde cumplió nuevas actuaciones, para finalmente emprender la vuelta a nuestro país.

Triunfal reaparición en el “Metropol”

Ya en nuestro medio, su reencuentro con el público porteño tuvo lugar en la sala del cine “Metropol” de la calle Lavalle, el miércoles 1º de octubre de 1930, con la siguiente formación, según fotografía del archivo del músico Manlio Francia:

Bandoneones: Osvaldo Fresedo, Juan Salvatore

Violines: Manlio Francia, Juan Cruz Mateo y José Lorito

Piano: Sebastián Lombardo

Contrabajo: Alfredo Corletto

“Chansonnier”: Roberto Díaz

A fines del año 30 finalizó en el “Metropol”, el 30 de noviembre, y comenzó en el “Florida Dancing” el 1º de diciembre, prosiguiendo en este local con notable suceso durante toda la temporada veraniega.

En 1931 Fresedo vuelve a las salas de grabación tras estar ausente en ellas, al menos en nuestro medio, desde 1928, haciéndolo en el nuevo sello discográfico “Brunswick” donde dejó impresos 24 discos, inaugurando su serial la placa Nº1436 con el éxito de entonces:”Tango mío”, que contó con la atracción de Agustín Magaldi interpretando el estribillo y del reverso “El mal de ausencia”.

En esta etapa de su albor para el disco, participaron como estribillistas Teófilo Ibáñez, Luis Díaz, Roberto Ray –que ingresó en 1932- Antonio Buglione y Juan Carlos Thorry.

Además en colaboraciones especiales intervinieron el dúo Agustín Irusta-Roberto Fugazot, aparte de la ya mencionada de Agustín Magaldi.

La vinculación de Fresedo con Brunswick se prolongó hasta 1932.

En lo atinente a sus presentaciones públicas durante el curso de 1931, prosiguió trabajando en el “Florida Dancing”, con idéntica formación a la apuntada.

El maestro Fresedo hacía estas consideraciones referentes a la aparición del estribillista en las orquestas típicas.

-“En Estados Unidos habían comenzado a hacer furor los cantantes de fox-trots que interpretaban solamente el refrán de la composición. Bing Crosby, por ejemplo, hacía este trabajo con la orquesta de Paul Witheman. Un directivo de una grabadora porteña tuvo la idea de hacer cantar los estribillos de los tangos. Y para eso contrató a Teófilo Ibáñez que decía los estribillos en varias orquestas. Entre otras la mía. Pero por cuenta de la grabadora”.

Fresedo alude al sello Brunswick, donde además de Ibáñez, había otros estribillistas como Luis Díaz, Carlos Viván y Carlos Obregón, todos ellos intervinientes en los registros de este director en el sello aludido. Esta empresa grabadora comenzó a operar en el año 1929 y se extendió hasta 1932 en nuestro país.

Y debe recordarse que el antecedente más antiguo de una grabación con estribillista se remonta al mes de febrero de 1926, cuando Roberto Díaz registró con la orquesta de Francisco Canaro en el sello Odeón, el tango “Así es el mundo”, de modo que la iniciativa le pertenece a “Pirincho”. Pero prosigamos con las declaraciones de Fresedo:

-“Cuando regresé de los Estados Unidos contraté como “Chansonnier” de mi orquesta a Roberto Ray. (…) Allá por 1931 llevé a Roberto Ray a cantar con mi orquesta en el Ta-Ba-Rís”.

(Reportaje sin fecha a Geno Díaz). Como la Brunswick le imponía a Fresedo sus estribillistas, el director se quejó a la compañía y le solicitó que grabara “el pibe que canta conmigo en el cabaret”, cosa que ocurrió hacia fines de 1932, iniciándose con los tangos “El rebelde” y “Metido” y el vals “Clyde”.

Ray fue recomendado a Fresedo por Luis Rubistein y Emilio Fresedo le puso el nombre artístico Ray, apócope de su apellido Raimondi.

Roberto Ray, según su colega Osvaldo Arana, fue quien “inventó” la forma en que se debía cantar en la orquesta de Fresedo.

Experiencias a toda orquesta

-“Después hicimos la primera orquesta sinfónica, con orquestaciones de Sebastián Lombardo y Ramón Alejandro del Barrio.

Porque también De Caro dijo que había hecho la primera orquesta sinfónica, pero yo conservo los programas donde se anuncia “la primer orquesta sinfónica” con la que inauguramos el cine Astor”.

El acontecimiento artístico tuvo lugar el 3 de mayo de 1932, en la referida sala cinematográfica de la calle Corrientes 746.

En un programa que nos facilita el maestro Fresedo, podemos leer:

“Por primera vez en Buenos Aires, Osvaldo Fresedo y su orquesta típica y el cantor Roberto Ray”, y el repertorio incluye:

“Happy day” –que es algo para abrir con alegría, nos acota nuestro entrevistado. “Inspiración”, “Rapsodia en tango” –escrito sobre “Tango mío”, aclara Fresedo-.

“Tango sinfónico humorístico”, realizado sobre “El espiante”, donde hay una serie de efectos, voces y anuncian aquello de “primer turno a comedor”.

El citado programa especifica además: Armonización y arreglos: Ramón Gutiérrez del Barrio. Instrumentaciones: Sebastián Lombardo.

La agrupación orquestal numerosa a cargo de estas experiencias, debidas a la intención renovadora de la que siempre hizo gala el maestro Fresedo, incorporaba a la planta instrumental básica de la orquesta típica todas las habituales familias de instrumentos que integran una orquesta sinfónica (línea de cuerdas completa y numerosa, maderas, metales, instrumentinos, percusión, etc.)

Integraban este importante organismo orquestal, 27 profesores elegidos entre los elementos más altamente capacitados de nuestro medio musical. Luego pasó al Politeama y más tarde esta formación fue presentado en el mes de junio en el “Cine Florida” de la calle de igual denominación Nº275 y en el cine teatro “Rose Marie”, de Lavalle 750, en el mes de noviembre, cumpliendo también actuaciones radiales por LR3 Radio Belgrano. Lógicamente, mantener una formación de tal magnitud, significa una cuantiosa erogación, que no pudo ser mantenida por mucho tiempo más, obligando a Fresedo a dejar de lado su ambicioso proyecto. En las actuaciones al frente de su orquesta típica, se fueron produciendo algunas modificaciones, particularmente la fila de bandoneones:

Bandoneones: Osvaldo Fresedo, Pascual Storti, Juan Salvatore, pasando luego Ángel Farina, a quien suplantó Luis Petrucelli y hubo también una breve actuación de Eduardo Del Piano.

Violines: Adolfo Muzzi, Pedro Desrets y José Lorito.

Piano: Sebastián Lombardo

Contrabajo: Humberto Costanzo.

Batería: Saly S. Nisguritz

Saxo: Tomás Fumo

“Chansonnier”: Roberto Ray

Discos Victor y cine nacional

El 16 de marzo de 1933 la orquesta típica de Osvaldo Fresedo inició su segunda etapa en el sello Victor, grabaciones en 78 rpm, sistema eléctrico, inaugurando la serial con el tango clásico de su producción, “El espiante”, ahora en versión instrumental y en su reverso “Noches porteñas”, cantando por Roberto Ray, placa Nº 37364. La integración del conjunto es la misma, salvo la importante presencia del pianista José María Rizzuti, decisiva en la definición estilista de Fresedo; además se sumó el “Crooner” Charles Wimer, también guitarrista.

Por entonces intervino con su orquesta notablemente aumentada en la obra teatral de Trongé y Pidemunt “Diez postales por un peso”, representada en el teatro Cómico, donde estrenó su tango fantasía “Tango azul”, escrito sobre la música de uno anterior, del mismo Fresedo “Olvidála pa’ tu bien”.

También en 1933 fue la intervención de su orquesta en la piedra angular del cine argentino parlante con sonido fonográfico, estrenada el 27 de abril de dicho año, titulada “Tango”.

Al referirnos a la trayectoria de Pedro Maffia se hallará la ficha técnica del film.

El 19 de mayo del mismo año, nuevamente podía verse y escucharse a la orquesta dirigida por el activo e inteligente músico, en la pantalla del Astor.

Allí participó en las secuencias de la película de Luminton “Los tres berretines”, cuyo rol protagónico estuvo a cargo del gran cómico Luis Sandrini, junto a otros nombres fundamentales de nuestra escena como Luis Arata y Luisa Vehil. Fue dirigida por T. Susini, L. Malfatti y de las Llanderas. Música de Enrique Delfino e Isidro Maiztegui.

En dicho film la orquesta de Fresedo interpreta el tango de Delfino “Araca la cana”. Sus versos eran cantados por Luis Díaz.

De esta época es su tango “Vida mía”, que grabó con la orquesta en el sello Victor con el estribillista Roberto Ray en 1933 y al año siguiente volvió a registrarlo para el mismo sello, acompañando al tenor Tito Schipa.

Su tercer visita a Estados Unidos

Fresedo había actuado en Norteamérica por primera vez en 1920, integrando la “Típica Select”, viaje que repitió en marzo de 1930, como prolongación de sus presentaciones en Francia en el 28 y 29.

En 1934 emprendió su tercer viaje, esta vez sin su orquesta, pues el motivo del mismo era una cuestión gremial gestionar el intercambio de los derechos de autor entre ambos países. Fresedo acompaño del Dr. Ríos, iba como titular de la Asociación Argentina de Autores y compositores de Música.

Pese a que las motivaciones del viaje fueron las acotadas, ello no fue obstáculo para que se le presentara la halagadora propuesta de ofrecer un recital desde la National Broadcasting Company (N.B.C.) y su cadena colorada WJS, que cubre todo el país del norte, la que difundió una versión sinfónica de tangos.

El maestro Fresedo comentaba en un reportaje del año 1967 algunos detalles del recital, que fue la cristalización de un íntimo anhelo: el de dirigir una orquesta sinfónica reconocida mundialmente:

“¿Sabe qué orquesta me dieron para ofrecer mi recita de tangos en Radio City, allá en Nueva York? Nada menos que la sinfónica que dirigía Toscanini. Yo no podía creer, pero así fue. Y allí estaba como primer violín Remo Bolognini, un loco maravilloso que conocí en Buenos Aires y sabíamos andar juntos en motocicleta –otra de las grandes pasiones del maestro Fresedo, lo mismo que para su violinista Manlio Francia – (N. del a.) con un hermano de él que era cellista, gran cellista. ¿Cómo se llamaba? Bueno, ya me acordaré”.

Cabe acotar que los hermanos de Remo Bolognini, ambos como el anterior, notables instrumentistas, eran Astor, también violinista, y Ennio, violoncelista (N. del a.)

Prosigue Fresedo en el párrafo del reportaje que se transcribe:

“A ese concierto, que fue inolvidable, fueron Carlos Gardel y Le Pera, Tito Guizar, Mr. Peer –un editor estadounidense- su secretaria y luego esposa y hoy viuda multimillonaria, señora Mónica Iberson; Adolfo Avilés –el autor de “Los ojazos de mi negra”- Don Ralph Todd, el doctor Eduardo Ríos y un montón de amigos ¡Qué lindos recuerdos! Carlitos iba a cantar con la sinfónica, pero estaba trabajando duro en una de sus películas y no pudo ensayar.

Así que el cantor fue el hermano de Silvio Spaventa (presuntamente Carlos, N. del a.).

El programa lo integré, entre otros temas con “Aguacero” de Cátulo Castillo, “Vida mía” que compuse con mi hermano Emilio y abrí y cerré con “Canto de amor”.

El concierto del maestro en Radio City se transmitió el 9 de noviembre de 1934 a las 20:30hs, hora americana, emitiéndose por los micrófonos de la “NBC” como fue señalado antes. También Fresedo realizó presentaciones en los teatros “Palace” y “Kenmore” en la ciudad de Brooklyn y concretó algunas grabaciones, en disco de aluminio para el sello Brunswick, cantando Pilar Arcos, Genaro Veiga y Fortunio Bonanova y varios temas instrumentales.

A su triunfal regreso en el American Legion, fue recibido por Alfredo Pelaia, Victor Donato, autor de “Vayan saliendo”, Guillermo del Ciancio –autor de “Giuseppe el zapatero”-, su hermano Emilio Fresedo y otras personalidades.

Su orquesta renovada

La renovación en la planta básica de su orquesta, con el agregado de nuevos timbres y una mayor complejidad en las armonizaciones, unida a las exigencias en cuanto al afiatamiento de sus conjuntos, que siempre caracterizó al maestro Fresedo, dilató un tanto su reaparición ante el público porteño.

En esta nueva etapa contó con la valiosísima contribución de un músico de sólida formación académica como Mario Perini, que alternó sus actuaciones en el ámbito de la música clásica con su participación en orquestas típicas.

En una interesante reseña de la actividad de este destacado violinista y músico, Oscar Bozzarelli señala:

“Entre 1934 y 1943 integró la línea de violines de Osvaldo Fresedo de cuya orquesta fue también arreglador. Y he aquí la sorprendente información del propio Perini: introdujo –prosigue Bozzarelli- en la orquesta de Fresedo el vibrafón y el arpa y reincorporó la batería que aquel ilustre maestro había dejado de utilizar. Fresedo se presentó por primera vez con esa formación en 1935, inaugurando radio El Mundo”.

Digamos que el servicio de esta emisora se libró el 29 de noviembre de 1935 con la presencia del entonces presidente de la Nación, general Agustín P. Justo, el director de Correos y Telégrafos Dr. Risso Domínguez y otras destacadas personalidades del medio.

Además de la orquesta Fresedo, se contaron entre las primeras típicas que pertenecieron a su elenco Julio De Caro, Francisco Lomuto, Ricardo Tanturi y Juan Canaro.

La integración de la orquesta de Fresedo en 1936, según documento fotográfico de la época, era la siguiente:

Bandoneones: Osvaldo Fresedo, Luis Petrucelli, Pascual Storti y Ulderico Panella.

Violines: Adolfo Muzzi, José Lorito, Pedro Desrets, Mario Perini

Pianos: José María Rizzuti y Ricardo Desrets.

Batería y Vibrafón: Saly Nisguritz.

Arpa: Nélida Gianneo.

Cantor: esporádicamente en el 35 Ricardo Ruíz –quien luego volvió en la década del cuarenta-. En esta ocasión grabó solo un tema, la rumba de Lecuona “Canto Siboney”, disco Victor Nº 37751 del 5 de abril de 1935. También intervino ese año Roberto Díaz, dejando impreso el tango de José María Rizzuti y Santiago Giordano “Retazo”, disco Victor Nº 37733 del 22 de marzo del mismo año. En las restantes grabaciones, el estribillista fue Roberto Ray.

Escisión y nueva orquesta

En 1937 la orquesta de Fresedo con su estribillista Roberto Ray viajó al Uruguay, para presentarse en la ciudad de Montevideo en el cine Ariel y en programas de Radio Carve.

De nuevo en el país se presentó en Radio Belgrano, al frente de la cual se hallaba Jaime Yankelevich.

A principios de 1939, el elenco de Fresedo pasó a revistar nuevamente como artista de Radio El Mundo.

Yankelevich para llenar el vacío dejado por el cotizado maestro, logró convencer a varios de sus músicos para que se independizaran formando una orquesta que presentaría por su emisora; así, de este desprendimiento surgió el rubro “Rizzuti-Ray”, al que se adhirieron el violinista Adolfo Muzzi y el contrabajista Humberto Costanzo.

Fresedo dejó de lado su tarea de ejecutante para ceñirse a su labor directriz, reorganizando su conjunto con el concurso de músicos de destaque que se asimilaron con rapidez, sin producirse fracturas en la línea estilística; por el contrario, se intensificó con el refuerzo de la cuerda, conforme al predominio de lo melódico en el estilo fresediano.

He aquí su integración:

Bandoneones: Luis Petrucelli, Pascual Storti, Ulderico Panella.

Violines: Victor Felice, José Lorito, Pedro Desrets y Mario Perini

Viola: Demetrio Rizzeti, luego Do Reis.

Batería y vibrafón: De Luca. Además debe agregarse guitarra eléctrica.

Arpa: Nélida Gianneo

Piano: Eduardo “Lalo” Scalise Regard

Contrabajo: Hugo Baralis (padre) por breve período y luego Tito Colom (“Ray Nolan” en el jazz)

Cantores: Ricardo Ruíz y Carlos Mayel y un fugaz paso de Carlos Roldán (que grabó “Negra María”).

El 1º de febrero de 1940 se produjo el debut de Ricardo Ruíz en Radio El Mundo.

Posteriormente se registraron continuos cambios en la fila de bandoneones:

Al fallecer Petrucelli en 1941 entró Héctor María Artola como primer bandoneón y arreglador y Federico Scorticati ingresó por Panella, quenado en consecuencia constituida la fila por Artola, Scorticatti y Storti.

En el verano 1941-1942, Fresedo viajó nuevamente a Montevideo, donde el público siempre mostró su adhesión a la modalidad de esta orquesta. Allí se presentaron en el Casino de esa ciudad.

Alejamiento de sus músicos y otra orquesta

Ulteriormente a esta presentación se produjo un conflicto entre el director y sus músicos, quienes se desvincularon en masa para constituir “La Nueva Orquesta Argentina”, que fuera encabezada por el pianista Scalise y el cantor Ricardo Ruíz, junto a los violinistas Felice, Desrets y Lorito, y el contrabajista Tito Colom.

El maestro Fresedo se vio en la necesidad de constituir una orquesta totalmente nueva, que el tiempo consagraría como una de las mejor que haya dirigió, marcando una de las etapas artísticamente más valiosas de su carrera como director.

La nueva formación fue esta:

Bandoneones: Ángel Ramos, Félix Lipesker y Anselmo Esmella.

Violines: Elvino Vardaro, Simón Blech, Antonio Casanova y Augusto Frediers.

Piano: Emilio Barbato

Violoncello: Nerón Ferrazzano

Contrabajo: Raúl Muñoz

Vibrafón: De Luca

Arpa: Nélida Gianneo

Cantor: Oscar Serpa

Es de señalar la gravitación de la descollante labor del nuevo pianista Emilio Barbato y de los primeros atriles, Elvino Vardaro en el sector violinistico y Ángel Ramos en la fila de bandoneones, menos evidente en este caso, dada las pocas oportunidades de lucimiento que Fresedo daba a los bandoneones, ante la preferencial devoción del director por las cuerdas y el piano. Barbato, un músico de sólida formación académica, concitó la admiración unánime de sus pares, por su acabada técnica y la amplitud y brillantez de su sonido.

Elvino Vardaro, a juicio de la mayoría el mejor violín del tango de la historia, opinión que comparte el autor, contribuyó a darle “cachet” a la orquesta con su inconfundible vibrato y su peculiarísimo sonido de una incomparable belleza.

No se registran cambios estructurales, sino enriquecimiento de los esquemas preexistentes, a lo que contribuyen generosamente los hermosísimos trabajos de orquestación de Héctor María Artola y el “Negro” Argentino Galván.

El vocalista Oscar Serpa, de refinada modalidad, encuadró perfectamente en los planes interpretativos de Fresedo, junto a quien permaneció hasta 1946, interviniendo en el 52, en el recordado suceso del programa radial “Ronda de ases” emitido por LR1 Radio El Mundo- Precisamente el tango homónimo de Fresedo y Manzi alusivo a esta audición fue una de sus creaciones más logradas, junto a “Noches largas”, “Te llama mi violín”, “Hermana” y muchas más.

En 1945 grabó con Fresedo el cantor melódico mexicano Pedro Vargas, registrando el tango “Vida mía”, lo que hizo nuevamente en el 47 para grabar el bolero de Lecuona “La última noche”. Por entonces se habían producido nuevas modificaciones en la integración del plantel, que en 1946 alineaba estos elementos:

Bandoneones: Ángel Ramos, Julio Ahumada, Hamlet Calise

Violines: Domingo Varela Conte, Antonio Casanova, José Amatriain y Oberti.

Piano: Emilio Barbato

Violoncello: Nerón Ferrazzano

Contrabajo: Raúl Muñoz.

Vibrafón: De Luca

Arpa: Nélida Gianneo

Cantor: Oscar Serpa

No abundan en el período que van de 1942 a 1948 las versiones instrumentales, y cuando las realiza, Fresedo recurre a temas consagrados como “El Entrerriano” (26/04/1944), “La cumparsita” (20/06/1943), “Griseta” (31/07/1944), “La mariposa” (21/06/1945) o “El choclo” (11/09/1947) y otras.

En 1948 ingresó como vocalista un valor de notables aptitudes, cuya carrera se vio truncada por problemas de salud, que de no ser por ellos, habría sido dado esperar su encumbramiento entre los grandes cantores de todas las épocas: Osvaldo Cordó, el inolvidable “Mocito”, quien a pesar de lo fugaz de su paso dejó creaciones perdurables como “Por las calles muertas”, “Cafetín de Buenos Aires”, “Volverás” y “Motivo de vals”.

Ese mismo año tuvo lugar el retorno del vocalista dilecto de Fresedo, Roberto Ray.

En 1947 Ángel Ramos se alejó de la hilera de bandoneones de Fresedo, pasando Ahumada a primer atril e ingresó Mario Rodas para ocupar su plaza, en tanto Calise siguió en su puesto. Actúan por entonces en boites, Radio El Mundo, discos Victor y Casino de Mar del Plata. Se presentaron de manera permanente en el local nocturno “Rendez Vous”, de propiedad del maestro Fresedo.

En 1948 se alejó el pianista Emilio Barbato, retornando Eduardo Scalise a su antiguo puesto.

Orquesta Fresedo “Para lucirse”

Luego de haber grabado el 29 de septiembre del año 1949 el último disco de su segunda etapa en el sello Victor, fecha en que registró el tango de Antonio Rodio y José María Contursi “Y la perdí”, debió transcurrir poco menos de un año para que la orquesta del maestro Fresedo retomase a las salas de grabación. Hecho que se concretó en el sello Columbia el 25 de octubre de 1950, al llevar al disco “Para lucirse”, tango instrumental de Piazzolla, y en su cara B un hermoso tango del maestro director, también orquestal, al que tituló “Mi viejo reloj” (subtítulo: “Cajita de música”).

Durante ese lapso, Fresedo reestructuró en gran parte su plantel, la concepción de los arreglos, confiados en su mayoría a un joven músico de revolucionarias ideas, el bandoneonista Roberto Pansera, que ingresó como arreglador y primer bandoneón de Fresedo cuando tenía 18 años de edad. Hay también arreglos propios de excelente factura.

El repertorio de Fresedo dio cabida a varios tangos instrumentales y también cantables debidos a compositores de nuevo cuño, tales como Astor Piazzolla, Roberto Pansera y Roberto Pérez Préchi, estos dos últimos, bandoneonistas de su orquesta.

A ellos agregó varias versiones remozadas de conocidos temas suyos (“Pampero”, “Sollozos”, “Vida mía”) y de autores ya clásicos (Figari, Troilo, Mores, Demare, etc.).

La integración de su orquesta en 1950 era la detallada enseguidamente:

Bandoneones: Roberto Pansera, Américo Caggiano, a quien sucedió Roberto Pérez Préchi y Mariano Rodas. También alternó Oscar Baglione, pero siempre en la fila de 3 bandoneones.

Violines: Domingo Varela Conte, Pedro Lopérfido, José Amatriain y Antonio Casanova.

Piano: Eduardo Scalise Regard.

Violoncello: Enrique Bourguet.

Contrabajo: Raúl Muñoz

A esta planta instrumental básica debe agregarse arpa, vibrafón, batería y percusión.

Cantores: Roberto Ray en su última incursión en la agrupación de Fresedo, Armando Garrido, luego Héctor Pacheco y Carlos Barrios, quienes ingresaron en el 51 y 52 respectivamente.

Este conjunto actuó en Radio Splendid, night club “Rendez Vous” de Maipú 854, entre Córdoba y Paraguay, donde compartió las espléndidas veladas con la cotizada jazz de Eduardo Armani.

Durante la temporada veraniega se presentó en la boite “Tajamar” de Mar del Plata, sita en Avenida Constitución, cuyo propietario era también el maestro Fresedo.

Aunque Pansera siguió como bandoneonista, sólo hasta 1954, ello no interrumpió su tarea de arreglador, si bien paulatinamente van siendo cada vez más frecuentes las intervenciones en esa función de su colega Roberto Pérez Préchi.

Algunas de las realizaciones instrumentales de este período en el sello Columbia ya citado “Para lucirse” de Piazzolla y del mismo compositor “Prepárense” (1951), “Contratiempo” (1952) tangos, y “Tanguango”, nuevo ritmo que registró en el 51 ante la desesperación de la línea ortodoxa del fresedismo. En polos opuestos, “La puñalada” y “La trampera”.

Sus cantores en este tramo de su carrera fueron Armando Garrido, de agradable timbre vocal y refinada modalidad interpretativa, muy acorde al estilo de la orquesta, compartiendo responsabilidades con el exitoso Héctor Pacheco, quien logró junto a Fresedo varios sucesos con su peculiar tono intimista.

Fueron aciertos de Garrido, “Del tiempo de Gardel”, de Pansera y Cárpena, “Una y mil veces” de Pérez Préchi y Alberto A. Leiva, “Sombra de humo” de Pansera y Cárpena, su último trabajo con Fresedo, concretado el 21 de noviembre de 1951.

Pacheco, por su parte, obtuvo notable repercusión con “Vida mía”, “Pampero”, “Sollozos”, todos del maestro director y “Fugitiva” de Piazzolla y versos del poeta Juan Carlos Lamadrid, que marcó un hito en la literatura tanguística, que acaso no haya sido percibido en su momento.

El 16 de octubre de 1952, Fresedo cierra esta serie en Columbia con los tangos “Solo de bandoneón” de Cadícamo y “Sosteniendo recuerdos”, uno de los últimos encuentros del magnífico binomio autoral Lucio Demare-Homero Manzi, ambos temas cantados por Héctor Pacheco.

Segunda época Odeón “Triunfal”

El 21 de noviembre de 1952 se produjo su retorno a Odeón, abriendo la serie con los tangos “Nostalgias”, el clásico de Cadícamo y Cobián y “Viejo malevo” de Germán Teisseire y Diego E. Perkins, en sendos aportes vocales de Héctor Pacheco.

Este cantor formó luego pareja con Carlos Barrios, quien debutó en 1952 en Radio Splendid.

En 1953 se hizo cargo de la conducción pianística, José Márquez.

En 1955 la orquesta con sus dos cantores actuó en “Rendez Vous” y luego en Radio El Mundo; durante la temporada veraniega se presentaron en la boite “Tajamar” de Mar del Plata. Ese año se produjeron modificaciones de importancia en la estructura del plantel de músicos, según se indica seguidamente:

Bandoneones: Roberto Pérez Préchi, Pedro Viduarre y José Appendino.

Violines: Domingo Varela Conte, Pedro Lopérfido, Juan Scaffino, “Manolo” Baya Gómez, ingresó más tarde Claudio González y se alejó Varela Conte.

Piano: José Márquez

Viola: Jorge González

Violoncello: Ignacio Fuster y sucesivamente Flavio Russo, José Bragato, Ricardo Francia.

Contrabajo: Rufino Arriola y luego Raúl Muñoz

Batería y vibrafón: José Pugliano

Cantores: Héctor Pacheco y Carlos Barrios

De 1953 a 1957 continuaron actuando en “Rendez Vous”, grabación de discos Odeón y audiciones radiales.

En este tramo de la trayectoria de su orquesta, los arreglos son más elaborados, como puede apreciarse en la versión del tango de Pansera “Preludio Nº3” registrado el 15 de septiembre de 1953, “Tema en fa” del pianista del conjunto José Márquez, que fue llevado al disco el 10 de septiembre de 1957 o “Triunfal” de Astor Piazzolla, registro del 15 de septiembre de 1953. Pérez Préchi compuso un tango instrumental de notable concepción que Fresedo incluyó en su discografía, el 23 de diciembre de 1953; se trata de “Apasionado”.

Entre los temas cantables, Pacheco obtuvo merecido reconocimiento por su interpretaciones del espléndido tango de Pontier, con letra de “Catunga” Contursi, “Lluvia sobre el mar” (23/12/1953), que revalidó con “Perdóname” de Héctor Stamponi y Cátulo Castillo (03/12/1954).

Carlos Barrios logró acertada versión de “Divina”, el delicado tango romanza de Joaquín Mora y versos de Juan de la Calle (23/12/1953), debiendo señalarse además su trabajo en “Trenzas de ocho” de Pansera y Homero Cárpena (29-12-1955).

Cierra Fresedo ésta su segunda estadía en los catálogos de Odeón, el 27 de septiembre de 1957 con uno de sus tangos preferidos, “La viruta”, de Vicente Greco y “Vamos cariñito” de Pérez Préchi y Cayetano Bontempi, con la participación del vocalista Carlos Barrios. Actuó en varias emisoras radiales: Belgrano, El Mundo, Splendid.

Por entonces registró algunos temas acompañando con su orquesta las improvisaciones del trompetista negro Dizzie Gillespie, en el sello “Orión-Rendez Vous”, (“Vida mía”, “Adiós muchachos”, “Preludio Nº3 [Pansera] y “Capricho de amor” [Pérez Préchi]).

Continuó en “Tajamar” y “Rendez Vous” hasta 1958, año en que este último local cerró sus puertas.

Durante 1958 actuó en lugar de Héctor Pacheco, el cantor Héctor De Rosas, aunque no llegó a grabar con la orquesta de Fresedo.

Segunda etapa en Columbia “De academia”

El 12 de enero de 1959 el maestro Fresedo volvió a grabar en el sello Columbia, y encabezó la nómica con los tangos “Lejos de Buenos Aires”, de Pansera y Cárpena y “Después de carnaval”, un antiguo éxito de su repertorio, que volvió a poner en boga el juvenil cantor Hugo Marcel, con su caudalosa voz.

Poco más tarde hace su aparición en el ámbito de la canción ciudadana una excelente voz femenina, de tonalidad grave, de sugestivos y profundos matices y de una gran sobriedad interpretativa: Blanca Mooney, en cuyo acento recobran lozanía “Julián” y “Arrabalero”.

Además de estos vocalistas, colaboraron con Fresedo en este tramo de su trayectoria, los cantores Carlos Barrios –en fugaz retorno en 1961- registrando “Tango mío”, “Naipe marcado” y “Perro ‘e sulky”; Ricardo Ruíz, otro brevísimo reencuentro con “Rosarina linda” en 1961; Oscar Luna, Roberto Bayot, nuevamente Carlos Barrios en 1963 cuando grabó “Migaja” y en 1966 la intervención del cantor melódico Roberto Yanés, grabando “Tengo”, “Barrio pobre” y “Bandoneón amigo” (de Fresedo y Manzi).

En cuanto a idea musicales puede decirse que no se producen mayores innovaciones, sino más bien reafirmamientos de todo lo hecho anteriormente, dentro de lo correcto, siempre con el señorío y la musicalidad que definió su orientación estilística.

Durante este lapso la integración de la orquesta ya no fue tan estable: En bandoneones estuvieron Roberto Pérez Préchi, José Appendino, Pedro Viduarre, quien al dejar el bandoneón por el cello en 1960 en que ingresó a la orquesta de Pugliese, fue suplantado sucesivamente por Armando Brunini, Fernando Tell y Armando Rodríguez.

Violines: “Manolo” Baya, primer violín, Elvino Vardaro, Juan Scaffino, José Niesow, Enrique Mario Francini (estos dos últimos se agregaban en las grabaciones para reforzar la cuerda), Pedro Lopérfido.

Piano: José Márquez y a partir de 1960 alternó con Roberto Cícare.

Violoncello: Enrique Bourguet.

Contrabajo: Domingo Donnaruma.

Batería y percusión: José Pugliano.

En 1960 hizo los carnavales en el Luna Park y Racing Club.

En el mes de junio de 1961 viajó con su orquesta y los cantores Roberto Ray, Carlos Barrios y Hugo Marcel, rumbo al Uruguay, para presentarse en diversos escenarios de la ciudad de Montevideo, bailes en el Banco República, Club Holanda del Cerro, Bohemios y Palacio Peñarol, audiciones radiales por Radio Carve y Canal “Saeta” de televisión.

Los músicos que viajaron fueron: Roberto Pérez Préchi, Appendino y Pedro Viduarre (band.), Manuel Baya, Pedro Lopérfido, Carlos Catoia, Jorge Eduardo González (violín), Victor Casagrande (viola), Julio Fuster (cello), Roberto Cícare (Piano), Raúl Muñoz (contrabajo), ampliándose el elenco a 18 integrantes, con músicos locales.

En 1962 compuso el que a su juicio fue su más lindo tango: “Viajando”.

En nuestro medio retornó a los clubes a partir del cierre de Rendez Vous: Clubes Vélez Sársfield, San Lorenzo, Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires, River Plate, Circulo Militar, Circulo Aeronáutico, Plaza Hotel.

Su orquesta fue la última que actuó en “Les Ambassadeurs” –antiguo Armenonville de Figueroa Alcorta 3428-, poco antes de su definitivo cierre.

En 1966 ingresó como cantor Osvaldo Arana, debutando en el Club Sportivo Sarmiento de Sarandí, alternando con Carlos Barrios y Roberto Bayot.

Posteriormente volvieron a presentarse en el Círculo Militar, Colegio Militar de El Palomar, Club Americano de Buenos Aires de Viamonte 1133, Plaza Hotel y Club Náutico San Fernando.

Los bailes de carnaval de ese año los realizaron en el Club San Lorenzo de Almagro y en el Club Harrod’s Gath & Chaves.

En el año 1968 Arana registró en Columbia sobre playback de la orquesta “Viejo Buenos Aires”, “Tengo”, “Amar hasta morir” y “Sobre el pucho”, editados por Show Récord.

La serial Columbia fue cerrada por la orquesta de Fresedo con dos temas instrumentales: “El flete”, tango de Vicente Greco y “La sanata”, una milonga de Roberto Nievas Blanco con fecha de registro 24 de octubre de 1966.

En 1968 también colaboró en la parte musical con Roberto Pansera, en una serie de diez obras reunidas bajo el título “Los diez mandamientos”, versificadas por Roberto Lambertucci, cuya interpretación vocal le fue confiada al cantante melódico Daniel Riolobos, con una introducción recitada por Jorge Raunova, trabajo discográfico editado por el sello “Arte”.

El álbum reúne los siguientes títulos: La creación, Frente a Dios, Juro por Dios, Fiesta Santa, Amo a mis padres, No mataré, Huyendo del pecado, No robarás, Odio a la mentira, Es amor prohibido, No codicio lo ajeno, Una canción de fe.

Sus últimos trabajos

En febrero del año 68 que nos ocupa, Fresedo presentó su orquesta en la “IV Fiesta Nacional del Tango” en La Falda, provincia de Córdoba, que tuvo como escenario el Auditorio Municipal. Una crónica de la época se refería a su actuación en estos términos:

“El creador de “Vida mía” y su melodioso conjunto orquestal, recibió en esa –se alude al debut- y también en su segunda presentación, la ovación más espectacular de la noche, que llegó a su grado máximo cuando Fresedo abandonó la batuta y tomando el bandoneón ejecutó con sus dirigidos varias páginas de la guardia vieja” (“La Razón” 11/02/1968).

Siempre en 1968, se presentó ante las cámaras de Canal 13 de televisión en programas conducidos por Nicolás Mancera.

Este medio ya le era familiar, pues a comienzos de los ’60 había actuado con sus cantores Hugo Marcel y Carlos Barrios en los estudios del viejo Canal 7, donde animó el programa “Noches porteñas” y “Aquí Armenonville”, y en 1967 por el mismo canal el ciclo “Vivamos contentos”.

Durante 1969 actuó en los carnavales del Club Atlético San Lorenzo de Almagro, Club Harrod’s Gath & Chaves, intervino además en las fiestas del centenario de la ciudad de Dolores, provincia de Buenos Aires y en los bailes del Club Americano.

En diciembre de 1969 tuvo lugar el último baile y la última actuación de Osvaldo Fresedo con su orquesta, en la Sociedad Rural Argentina, poco después de haberlo hecho en el Circulo Militar de Olivos y el último tango ejecutado y cantado por el mismo Arana, fue “Barrio pobre”.

Integraban la orquesta en este momento:

Dirección: Osvaldo Fresedo

Piano: Roberto Cícare.

Violines: Manuel Baya, Pedro Lopérfido, Bautista Huerta, José Niesow.

Viola: Jorge E. González.

Cello: Enrique Bourguet.

Batería y percusión: Juan Carlos Moyano

Bandoneones: Roberto Pérez Préchi, Pedro Viduarre, José Appendino –en ocasiones Roberto Pansera-.

Contrabajo: Raúl Muñoz.

Cantor: Osvaldo Arana.

En el año 1970 el maestro Fresedo debió someterse a una intervención quirúrgica y a partir de allí, decidió abandonar la actividad y no hubo más presentaciones públicas, ni trabajos discográficos durante casi 10 años, exceptuando cuatro temas realizados para Columbia en 1975.

La insistencia de gente ligada al tango, para que ése su estilo tan particular quedara registrado con la mayor fidelidad que el avance tecnológico de la última década permitía, quebró finalmente el silencio que se había impuesto y aceptó grabar un larga duración, verdadera antología de los temas instrumentales más representativos de la escuela estilística que lo tuvo como artífice.

El larga duración fue titulado “Fresedo 1980” y editado por Columbia CBS 20041, reunión estos temas: (grabados entre el 30 de octubre y el 6 de noviembre de 1979).

Lado 1 – “La cumparsita”, de Matos Rodríguez, “¿Por qué?” de Osvaldo Fresedo, “Ojos negros” de Vicente Greco, “Mi refugio” de Juan Carlos Cobián y “El once” del maestro director.

Lado 2 – “El pibe de la paternal” –un tango nuevo de Roberto Pansera, homenajeando al ilustre músico-, “El entrerriano” de Rosendo Mendizábal, “La viruta” de Vicente Greco, “El espiante” obra clásica de Osvaldo Fresedo y “La cachila” de Eduardo Arolas.

El disco fue presentado en el programa radial “Tango a tango”, que se emitía por LR3 Radio Belgrano, el día lunes 5 de mayo de 1980, ocasión del cumpleaños Nº 83 del maestro Fresedo, quien actuó dirigiendo su orquesta como antaño, “en vivo”, a partir de las 22:30 hs.

El plantel de músicos que intervino en la realización de este larga duración y consiguiente audición homenaje, reunió alrededor de 27 profesores de primer nivel que señalaremos:

En bandoneón: Roberto Pérez Préchi –por expreso pedido del maestro Fresedo- Marcos Madrigal, Ernesto Baffa y Osvaldo Montes.

Violines: Antonio Agri, Hugo Baralis, Aquiles Aguilar, Manuel Baya Gómez, Mauricio Marcelli, Juan Scaffino, Emilio González, Pedro Lopérfido, Simón Broitman, José Votti, Carlos Arnaíz.

Violas: Henry Ballestro, Rodolfo Fernández.

Cellos: Alfredo López Echeverría, Daniel Pucci.

Contrabajo: Raúl Muñoz

Bajo eléctrico: Carlos Nicolini

Vibrafón: Mateo Juan Giarruzzo.

Percusión: Roberto Corriale

Piano: Roberto Cícare.

Arreglos. Roberto Pansera.

Fresedo sin Fresedo

El maestro Pérez Préchi nos señalaba lo importante de la presencia de Fresedo para alcanzar ese particular “clima” en la sonoridad de la orquesta

-“Usted sabe que se notaba enseguida, cuando faltaba la mano de Fresedo en la dirección, no se podían lograr los matices tan característicos de su orquesta, él, la “llevaba””.

Con posterioridad, su agrupación ahora dirigida por Roberto Pansera, a causa del gradual deterioro de la salud del maestro, llegó a grabar otra placa de larga duración en el sello Columbia, con la que cerró definitivamente su discografía.

En esta nueva entrega de su orquesta, un álbum Columbia CBS 20189, se incluyeron algunas páginas instrumentales, entre ellas una versión de “Flores negras”, la bellísima obra de Francisco De Caro donde se aprecia un especial y desacostumbrado destaque de los bandoneones, dos clásicos de Arolas: “Maipo” y “El Marne”, otra interpretación del tango “Mi viejo reloj”; en los temas cantados hay dos intervenciones de Argentino Ledesma, el celebrado “A media luz” y una composición del maestro Fresedo, con letra de su sobrino Oscar, titulado “Yo soy” y la participación del cantor Hugo García, diciendo los versos de “Mimí Pinsón” de José Rótulo y el violinista Aquiles Roggero.

Aquellos fueyes

Nos gustaría, maestro Fresedo, que nos contara cuáles fueron los bandoneonistas que a su juicio más se destacaron en la época de su iniciación como músico.

-“Miro, yo me iba a escucharlos a todos.

A Domingo Santa Cruz lo fui a escuchar al Royal Pigall; de los primitivos era muy bueno. En este tiempo las orquestas eran de los bandoneonistas, pero había una excepción: la orquesta de Roberto Firpo, que estaba tocando en la Boca, en frente a donde tocaba Arolas.

Arolas me entusiasmaba; usted oía a Arolas y ese bandoneón “lo llenaba”.

Tenía una gran personalidad, todo lo hacía armoniosamente, adornaba muy bien.

En fin, tocaba muy bien y era el más solicitado.

Yo era un gran admirador de Arolas; después tuve la suerte con el tiempo de hacernos amigos, pero no amigos de salir juntos porque él andaba en otra “onda”.

Pero solíamos encontrarnos en el restaurante Fopiano, frente a la plaza Lavalle a las 2 o 4 de la mañana.

Yo estaba con Tito (Roccatagliata) y Cobián y él llegaba más tarde con… otra persona…

Era un muchacho muy simpático, muy lindo muchacho, lo que se dice hoy un “churro”.

Ahora, a mi me gustaba mucho también “Pacho”.

Era muy sencillo, pero lo que hacía lo hacía muy bien; lo que pasó fue que mientras los demás iban progresando, él se iba quedando, iban saliendo muchos nuevos, que armonizaban mejor, Augusto Berto era bueno en su tiempo, en una época en que no había gente que se dedicara mucho, no alcanzaban a darle a sus interpretaciones ese sabor a tango, que tenía por ejemplo Arolas o “Pacho”.

“El alemán” Arturo Bernstein tenía una técnica superior, pero era un hombre frío –para mí al menos-, porque no me gusta criticar a nadie.

Él había estudiado mucho, en cambio por lo general en aquel tiempo, todos los que tocaban el bandoneón, empezaron tocando un tango, como empecé yo.

Loduca?, bueno, no tocaba muy bien.

Había una orquesta de aquella época que tenía un bandoneón muy bueno y que se lo ha olvidado: Graciano De Leone, que tocaba en el café Domínguez antes del veinte, con el pianista Nicolás Vaccaro. Este conjunto gustó mucho.

El “Tano” Genaro tocaba bien, pero era un poco brusco; “Pacho” era más armonioso. Genaro utilizaba más la mano izquierda porque era zurdo.

El bandoneón, le repito, no se estudiaba a fondo y es un instrumento muy difícil.

Usted va a buscar un arpegio y parece que se le enredan los dedos; el mismo arpegio en Do abriendo, uno tiene que andar salando.

El bandoneón es un instrumento que se toca con mucha imaginación del dibujo que van formando las escalas. No es como en el piano que todas las escalas son iguales.

Esto no; aquí es un loquero, todo de memoria… es muy difícil. Posiblemente, el más difícil de todos los instrumentos.”

Usted empieza una escala y resulta que no tiene la nota para terminarla.

“Es muy bravo, muy bravo y se ha hecho tan popular”.

El “estilo Fresedo” según Fresedo

-En aquella época, ¿se hablaba ya de las variaciones de bandoneón?

-“No, absolutamente”.

Yo nunca las introduje en mi orquesta si no eran tangos en que las variaciones eran obligadas, como “Canaro en París”, por ejemplo.

Pero nunca fui partidario de ellas.

Yo me ocupé más de embellecer al tango, de refinarlo, pero me gustó siempre que el oyente entendiera la melodía.

Me interesó transmitirle lo que yo siento, de la misma manera en que mis músicos tratan de contagiarle mi sentimiento.

En mi orquesta ensayo cuerda por cuerda y les hago tocar como yo lo siento.

Ensayo con los violines, después los bandoneones con el piano y el contrabajo y luego junto todo y quiero extraer la esencia de lo que yo interpreto”.

-¿En su orquesta usted asigna mayor predominancia a las cuerdas que los bandoneones?

-“No, no; yo le doy los divises a las cuerdas y a los bandoneones y eso lo alterno con algunos unísonos.

Porque no se olvide que la orquesta típica por lo general, exige cuerdas y bandoneones y no existe mucha diversidad de sonidos.

En mi orquesta salvo cuando yo tocaba, que eran cuatro, casi siempre tuve tres bandoneones”.

-¿Cómo colocaban las voces?

-“La mayoría en divises y unísonos, porque no se puede hacer otra cosa; es decir, se pueden hacer muchas cosas pero lo que a mí me interesa es que la gente me entienda.

Técnicamente divises significa que si por ejemplo hay cuatro violines, no toquen todos la misma nota, sino cada uno, una nota distinta, que se vayan armonizando. También con los bandoneones.

Otro detalle que cuido es colocar bien los “staccatos” –cuando los hay- y cuando pasamos de los staccatos a los ligados, que no sea una cosa chocante, que lo vaya “llamando” ligando, para después hacer un arranque “staccato”.

Además matizar los “staccatos” y los “ligados”, que es con lo que yo he conseguido que la orquesta guste a la gente.

Indudablemente no sé explicar lo que estoy imponiendo en cada cosa, pero yo pretendo por lo menos, interpretar bien cada frase, sin “molestar” a nadie.

Aparte resulta primordial saber pedir a los músicos, a la orquesta, qué es lo que uno quiere”.

¿Cuál de sus orquestas ha sido la que más le satisfizo?

-“La que más satisfacciones me ha dado fue la que tuve con Pansera y Pérez Préchi”.

-¿Y aquella con Barbato en piano y Vardaro en violín?

-“También, estaba bien, pero no era una orquesta con la que uno se pudiera defender como con esta última, en la que tenía seis violines, 2 violas y a veces dos cellos”.

El director

Durante la década del veinte surgen en el seno del período denominado Guardia Nueva, dos modalidades fundamentales en la interpretación instrumental del tango, orientadas a formas musicales más evolucionadas, que son las concebidas por las denominadas Escuela Decareana y Escuela Fresediana, en cierto modo antinómicas.

Las características de la nombrada en primer término, se señalan al referirnos a la figura de Pedro Maffia, de manera que resumiremos aquí los elementos definitorios de la creada por el maestro Fresedo, muchos de los cuales se infieren de sus apreciaciones en el anterior párrafo. La escuela de Fresedo, como recurso expresivo esencial, recurra al empleo de los matices, es decir, las variaciones en la intensidad del volumen sonoro, elemento que maneja con un grado de suprema sutileza.

Para ello dibuja líneas ascendentes, cuya intensidad sonora va aumenta de manera gradual del “piano” al “forte” – (“crescendo”), para descender a continuación de la misma forma, en un sentido inverso, del “forte”, al “piano” – (“Diminuendo”) medio que regula con llamativa precisión. Otro elemento que juega constantemente en sus interpretaciones, consiste en ejecutar un pasaje de la misma forma “ligada” –grupo de notas sucesivas en una sola emisión- y por lo contrario, el siguiente en “staccato” –es decir atacando cada nota por separada, a veces “pianissimos”. Con estos dos recursos, hábilmente conducidos, logra quebrar cierta rigidez en el fraseo, ya que no acostumbre a adelantarse o quedarse en la marcación, que es consecuencia de otro de sus preceptos estilísticos, el absoluto y total respeto por los tiempos musicales.

Finalmente, el escrupuloso acatamiento al dibujo melódico original, es otra de las pautas de su escuela interpretativa, derivando de la misma la virtual ausencia de solos y variaciones de bandoneón y limita el desdoblamiento de las voces de éstos en la fila, dando prevalencia a cantar en unísonos o a la mera marcación rítmica, que por lo común se efectúa de modo similar a lo largo de toda la obra vertida.

Corresponde aclarar que esto no implica que los bandoneones estén marcando en forma “cuadrada” en el curso de toda la pieza ejecutada; por el contrario, acude con mesura a introducir atractivos efectos de síncopa.

El estilo Fresedo ubica en un primer plano la utilización generosa de las cuerdas –en su momento más evolucionado empleó la cuerda completa- generalmente reforzada en el sector violinistico, con sus clásicos efectos de contrapunto, procedimiento por el cual combina varias melodías simultáneas sin que ninguna de ellas pierda su independencia.

Con frecuencia emplea el efecto contrabajístico denominado “rulo”, que recuerda al redoblar de un tambor, obtenido por un efecto percusivo, “Col legno”, consiste en una secesión rápida de golpes de la “baqueta” del arco sobre las cuerdas, acentuada en el final por un golpe con la mano izquierda sobre las mismas.

Incorporó además, en su afán perfeccionista, nuevos timbre musicales, sumando al a planta instrumental básica de una orquesta típica, instrumentos hasta entonces desusados en agrupaciones dedicadas a este género musical, o reincorporó a otros que se habían dejado de lado desaprovechando sus posibilidades.

En el primer caso se encuentra el arpa, instrumento que es utilizado como un elemento amalgamante del sector cordístico, dando un colorido empaste a la lujosa masa sonora.

Lo mismo podemos decir del vibrafón, que con notable sentido de la oportunidad y equilibrio, ubica esos clásicos toques o “pantallazos” que otorgan a sus ejecuciones tan particular clima.

Dice el maestro con referencia a la inclusión del arpa y el vibrafón en su planta orquestal:
-“La introducción del arpa reforzando las cuerdas, o la del vibrafón, perseguían el dotar al conjunto de mayor riqueza de sonido melódico. Apoyaban la base armónica y valoraban enormemente el trabajo de las cuerdas”. (Reportaje a Fresedo, de Geno Díaz).

Por último, recobró para la orquesta típica, la batería y elementos de percusión y agregó otros creados por él para lograr efectos especiales, como la “lija” que consiste en dos fratachos comunes de albañil, cubiertos por papel de lija que se frotan entre sí.

A propósito de esta reintroducción de la batería en la orquesta típica decía el maestro:

-“La batería la agregué para que se ocupe de llenar suavemente los vacíos rítmicos y darle así una libertad al piano. El piano fue siempre en mi orquesta un instrumento fundamental. Desde el gran Juan Carlos Cobián, con quien toqué mucho tiempo, o Enrique Delfino, hasta el pianista que haya tocado conmigo por última vez, a todos le reservaba un papel muy importante en los arreglos” (Reportaje de Geno Díaz al maestro Fresedo.)

Aunque en forma esporádica incluyó en ocasiones el saxofón, la primera hacia 1922 y nuevamente alrededor de 1933. ¿Para qué pondría el saxofón? Pensaba su violín Manlio Francia en 1922…

En la primera ocasión incorporó un saxo barítono, que tenía como finalidad doblar las notas básicas del contrabajo, pues los sistemas de grabación de la época, precarios en extremo no captaron el fondo grave de la orquesta y por ende, la marcación rítmica del bajo desparecía.

No obstante el espíritu renovador que impulsó toda su extensa y brillante trayectoria, jamás se apartó de los cánones adoptados en la concepción de su estilo, sino que los refinó y ahondó en ellos, tratando de extraer el máximo de posibilidades hasta la última vez que irguió su cuerpo para empuñar la batuta.

El bandoneonista

Nunca estuvo en la mira del maestro Fresedo, ser un virtuoso solista del bandoneón, sino que le interesó más como elemento de ensamble con los distintos sectores instrumentales de la orquesta y como nos confesara en nuestra entrevista, para componer en él: “El bandoneón me gusta sobre todo, para ir viendo cómo se van formando los acordes”.

Claramente influido por la modalidad bandoneonista de Eduardo Arolas en sus comienzos, aunque con tendencia a la ejecución ligada, natural musicalidad y aversión hacia las variaciones. Fresedo evolucionó sobre todo, respecto a sus antecesores, en “su sonido”, más cercano al de Pedro Maffia o Enrique Pollet, aportando además sus sobrios y personales fraseos de mano izquierda, aunque igualmente hábil con ambas manos. “Lo que más tenía yo era una gran intuición”, confesaría en nuestra charla.

Por otra parte, hacia 1939 abandonó su puesto en la fila de para dedicarse con exclusividad a la dirección orquestal, salvo alguna esporádica intervención, de modo que su evolución como director no fue acompaña en igual medida en su condición de instrumentista.

Los escasos testimonios discográficos sobre sus virtudes como bandoneón solista, han sido señalados al tratar su trayectoria, pero recordemos aquí que en el año 1920 dejó impreso un disco grabado en Camden, Nueva Jersey, para el sello Victor, con los temas “Bélgica” y su tango “Nueva York” y en nuestro país imprimió para la casa “Odeón” el vals “Un sueño” y en dúo de bandoneones con su habitual ladero de tantos años, el uruguayo Alberto Rodríguez, el tango de Francisco Canaro “Milonga con variaciones”, ambos de 1927.

El compositor

Indudablemente las dos facetas más importantes de su personalidad artística, han sido las de director y la de compositor, que se conjugan admirablemente, pues al haber creado un estilo interpretativo dirigido a exaltar los valores melódicos de las obras, así pues las creaciones debidas a su talento, han sido especialmente concebidas para ser ejecutadas por su agrupación, dotándolas de una particular riqueza inventiva que lo ubican en una tesitura similar a la sustentada por Enrique Delfino.

Algunas de estas composiciones melódicamente más valiosas, aptas para ser cantadas, han sido tratadas instrumentalmente constituyendo señaladas aciertos, como las versiones de “Sollozos” y “Aromas” a cargo del sexteto de Julio De Caro.

Lo dicho anteriormente no significa que no haya en su producción, tangos singularmente aptos para el tratamiento predominantemente rítmico, como “El espiante”, “Pimienta”, o “El once”, que fueron notables sucesos de su repertorio.

Al referirse a la forma de componer antiguamente y la manera en que se hacía en 1959, manifestaba el maestro Fresedo en un reportaje en la añorada revista “Cantando”:

-“Antes se componía a base de inspiración… ahora las letras limitan las posibilidades y la melodía debe ajustarse a la medida. Los tangos son “técnicos””.